The symposium is open to the public.
No registration required unless otherwise stated. Registration closed.

Languages: The event will be held in German and English spoken language and German sign language (DGS).
The languages offered are listed under the panels and workshops.

Venues: Berlin University of the Arts, Grunewaldstr. 2–5, 10823 Berlin, Wednesday evening: Bundesallee 1–12, 10719 Berlin, Joseph-Joachim-Saal


The symposium gathers members of the UdK Berlin and international guests. It invites to share and discuss anti-discriminatory knowledges and transformative artistic practices. Based on the Critical Diversity Policy that the UdK Berlin has adopted, the focus is on three aspects: We ask about access to the arts and accessibility to the study of the arts. We will address processes of canonization and the necessity of canon critique. And finally, we consider which methods of teaching and learning, of aesthetic evaluation and judgment we practice and which we want to practice.

PDF of the programme booklet: Unlearning-programme_english

Information on accessibilty
Abstracts and CVs
Spaces for Collective Echoes



Wednesday, 7/2/24

7.30 pm
Concert Musica inaudita Fokus Lateinamerika

Bundesallee 1-12, 10719 Berlin, Joseph-Joachim-Saal


Thursday, 8/2/24

Admission 9.30 am, Grunewaldstr. 2–5, 10823 Berlin

10 am Opening
Welcome Ariane Jeßulat (Vice President UdK Berlin)
Introduction: Kathrin Peters (UdK Berlin)
Invitation to Spaces for Collective Echoes by the Echo Space Collective

in German spoken language and German Sign Language

11 am – 12.30 pm Panel
Tools of the Trade: Building Diversity infrastructure in Theatre Institutions
with Joy Kalu (UdK Berlin), Merle Grimme (Clashing Differences), Julia Wissert (Theater Dortmund)
Moderation: Karina Griffith (UdK Berlin)

in German spoken language and German Sign Language

Lunch break

2–7 pm Workshops
Workshop 1: Critical.Costume: Memes für Self-Empowerment

in German spoken language
Room 103

Workshop 2: Echo Room Invitation to Unlearn, mini-performance workshop by and with Alisa Tretau

in German spoken language
Galerie, 2.45–3.30 pm


5.30–7.30 pm Workshops
Workshop 1: Conversations on Care & Access with Angela Alves and Claire Cunningham

in English spoken language and German whispered translation
Room 6, please register and let us know your access needs

Workshop 2: Institutional Aftertaste with Destina Atasayar, Lu Herbst, Lucie Jo Knilli, Charlotte Perka and Lioba Wachtel

in German and English spoken language
Room 101, please register and let us know your participation needs, allergies, or questions

Konzept und Team

Friday, 9/2/24

Admission 9 am, Grunewaldstr. 2–5, 10823 Berlin

9.30–11.30 am Panel
The Self-Evident Nature of Classism at Art Schools. How can we avoid exclusion if it is constitutive?
with Ruth Sonderegger (Akademie der bildenden Künste Wien) and Sophie Voegele (Zürcher Hochschule der Künste) and „Wir müssen Ihnen leider mitteilen …“
Moderation: Elena Meilicke

in German spoken language and German Sign Language


12–12.30 pm Echo Space
Embody unlearning: Deep Tissue, a participatory self-massage workshop by and with Zaidda Nursiti Kemal

in English spoken language, German written language, German Sign Language (GSL)

12.30–2 pm Panel
Unlearning with Juana Awad, Julian Bauer, Maja Figge and Rena Onat

in German and English spoken language, German Sign Language

Lunch break

3–6 pm Workshops
Workshop 1: World Café on Critical Diversity Policy
organized by Alejandra Nieves Camacho and Mathilde ter Heijne (both UdK Berlin)

in German and English spoken language

Workshop 2: Soundscapes of Institutional Learning
with Jakob* from Gather collective

in German spoken language (bilingual friendly)
Room 6, please register:


6.30 pm Echo Space
Wht th fck&Tenderness – Zine and Print Workshop with Silent Dinner: for deaf, hard of hearing and hearing guests by and with Mudar Al-Khufash, Barbara Bielitz, Xenia Dürr, Judith Greitemann, Ximena Gutiérrez Toro and Zoë Sebanyiga

Gallery, with registration: please send an email with your name, access requirements and questions/comments

Saturday, 10/2/24

Admission 10 am, Grunewaldstr. 2–5, 10823 Berlin

10.30 am –12.30 pm Panel
Racism-critical perspectives on music-related fields and study programs at the UdK Berlin
Daniele G. Daude (The String Archestra): The Myth of Opera Analysis – For a Situated Opera
Johannes Ismaiel-Wendt (Universität Hildesheim): Von Vorsingen und prekären Bretterbuden
Maiko Kawabata (Royal College of Music, London / Open University): The New ‘Yellow Peril’ in Western European Symphony Orchestras
organized by Isabelle Heiss, Johann Honnens and Christine Hoppe (all UdK Berlin)

in German and English spoken language with English whispered translation

Lunch break

1.30–3.30 pm Forum and Panel
Forum: Racism-critical perspectives on music-related fields and study programs at the UdK Berlin with Daniele Daude, Johannes Ismaiel-Wendt and Maiko Kawabata
Moderation: Tsepo Bellwinkel Keele

in German and English spoken language with English whispered translation
Rooms 103

Panel: Questions towards the Logics of Canonization in Art and Design Histories
Işıl Eğrikavuk (UdK Berlin): How to collaborate? Building dialogues, co-creation, interconnectedness
Mahmoud Keshavarz (Uppsala Universitet): In Search of Makers in Police Archives: Two Snapshots from Unlearning Histories of Making
Carolin Overhoff Ferreira (Unifesp, São Paulo): How can art be decolonized in theory and practice?
Moderation: Miriam Oesterreich (UdK Berlin)

in English spoken language


4–4.30 pm Echo Space
Echo Space Embodying Unlearning: participatory-somatic-performance with Lisa Siomicheva

German spoken language, German Sign Language

4.30–7 pm Echo Space Workshop
The Tender & Tentacular Oracle – A workshop by Sickness Affinity Group members Frances Breden and Stassja Mrozinski

Gallery; with registration: please send an email with your name, access requirements and questions/comments

Spaces for Collective Echoes

“Unlearning (University)” is an ongoing collective learning process. It involves somatic transformations of the power relations we embody. The symposium Unlearning University builds on decades of often invisible work by positions that remain mostly excluded from the university. Spaces for collective echoes accompany the symposium as participatory formats. They invite multi-perspective, resistant and caring echoes as forms of collective evaluation. They offer space for love letters as well as for the expression of dissent. It is about learning processes that extend beyond the symposium. From the perspective of anti-discriminatory and critical art education, the following questions will be asked: What needs to be emphasized or repeated? What is neglected or missing? The echoes will be collected in an online zine by the tender and tentacular Wht-th-fck oracle. The oracle is a ravenous and voracious being. It lives in Echo Space, a portal that opens to futures that are less violent. The oracle is greedy for participants’ experiences of critical diversity and (un)learning at university and in life. It is greedy for the echoes of the participants on Unlearning University, their messages, questions and concerns.

The Spaces for Collective Echoes are the responsibility of the Echo Space Collective. It consists of students and teachers from the Institute for Art in Context as well as members of the Sickness Affinity Group. The collective shares an interest in anti-discriminatory practices between art, education and activism.

The following formats are planned:

  • Echo Space First feeding of the oracle: To kick off the symposium, the tender and tentacular Wht-th-fck oracle will be fed with wishes, visions, fears, hopes, anxieties of the participants regarding Unlearning University.
    When: Thursday, 8/2/24, between 10 and 11 am
    Where: Aula
    Languages: spoken German, GSL
  • Echo Space Further feedings of the oracle: The tender and tentacular Wht-th-fck oracle is hungry for echoes on the contributions from participants after all symposium contributions. What is particularly important to you? What needs to be emphasized? What touches you? What makes you angry? What is missing? The tender and tentacular Wht-th-fck oracle feeds the echo chamber with the echoes. There, echoes are digested, regurgitated, excreted and prepared for future “unlearning”. They can become part of the Echo Space online zine.
    When: after all symposium contributions
    Where: Echo Space in the gallery
    Languages: spoken German and English, GSL
  • Echo Space Invitation to Unlearn: mini-performance workshop by and with Alisa Tretau. The workshop opens the Echo Room/Gallery.
    How do visitors to the symposium understand the practice of “unlearning” and what experiences have they already had with it? What feelings and hopes does the event touch on and what would an unlearned university actually look like? These and many other questions will be negotiated performatively in the mini-workshop with games, statements and wigs.
    When: Thursday, 8/2/24, 2.45-3.30 pm
    Where: Echo room in the gallery
    Languages: spoken German, whispered translation to spoken English if required
  • Echo Space Embodying Unlearning: Deep Tissue. A participatory self-massage workshop by and with Zaidda Nursiti Kemal
    When: Friday, 9/2/24, 12-12.30 pm
    Where: Aula
    Languages: English spoken language, German written language, GSL
  • Echo Space Wht th fck&Tenderness – Zine and print workshop with silent dinner: for deaf, hard of hearing and hearing guests by and with Mudar Al-Khufash, Barbara Bielitz, Xenia Dürr, Judith Greitemann, Ximena Gutiérrez Toro and Zoë Sebanyiga.
    In this format, pressure can be released or built up, love letters can be written and much more. It is a culinary silent format that does not involve spoken communication. Cooking and eating are important forms of community building as well as for unlearning exclusion mechanisms at the table (dinner table syndrome).
    When: Friday, 9/2.´/24, from 6:30 pm
    Where: Echo room in the gallery
    Participants: 25 (with registration)
    Please send an e-mail with your name, access requirements and questions/comments to by February 7th at the latest. Subject: Wht th fck&Tenderness
    Languages: spoken and written German, GSL
  • Echo Space Embodying Unlearning: participatory-somatic-performance with Lisa Siomicheva
    When: Saturday, 10/2/24, 4 pm
    Where: Echo Space in the gallery
    Languages: spoken German, GSL
  • Echo Space The Tender & Tentacular Oracle: A workshop by Sickness Affinity Group members Frances Breden and Stassja Mrozinski. In this workshop, the oracle-with-tentacles will collect your questions. These will be answered collectively. This workshop was inspired by the Sickness Affinity Group’s oracle format.
    When: Saturday, 10/2/24 from 4.30-7 pm
    Where: Echo room in the gallery
    Participants: 20 (with registration)
    Please send an email with your name, access needs and questions/comments to by February 7th at the latest. Subject: The tender & tentacular oracle
    Languages: German spoken language, German written language, GSL

Echo Space Collective

Mudar Al-Khufash’s work operates at the intersection of cultural studies and art. He is the founder and editor of awham magazine, an anti-orientalist, cultural and political publication. Drawing on queer and feminist theories and a post-human perspective, Mudar articulates his diasporic experience as a Palestinian and develops an auto-theory based on this identity, which he communicates through a mixture of word, video and performative output.

Barbara Bielitz is a born explorer. She is driven by curiosity and artistic experimentation, focusing on the creative process and the conceptual connections/intersections/diffractions between feminisms and technological materialities. Her work unfolds in both individual and collective projects, the latter focusing on the FLINTA* migrant community in Berlin. She is currently developing projects using sci-fi as a space of feminist speculation for the exploration of possible worlds.

Frances Breden is a curator, artist and editor. She is dedicated to community-oriented and collective art making in digital and IRL spaces. 
She is one sixth of the queer feminist art collective COVEN BERLIN (since 2014). Frances was a founding member of the Sickness Affnity Group in 2017, a support and resource group on accessibility, disability and illness. Frances’ latest collective is called Complainers and Killjoys and offers workshops on memes as a form of institutional critique.

Xenia Dürr is a photographer and activist. She loves philosophizing about attitudes towards languages and confronting people with socially critical issues, especially audism.Xenia wants to use photography to raise awareness and encourage people to engage with and question these issues. In addition, Xenia regularly gives workshops critical of audism – mainly in the cultural sector – to sensitize hearing institutions to a conscious approach to working with deaf people and artists.

Danja Erni is rehearsing slowness and enjoys spending time with plants. She* likes different ways of getting in contact and exchanging ideas and learns to do so in spoken or written language, with signs, emotions, in movement and through touch. She* deals – mostly in teams – with questions of discrimination critique and intersectionality between art and education from a critical white, queer-feminist and anti-ableist perspective.

Ximena Gutiérrez Toro carries her time within herself and makes many mistakes. She is a visual artist with experience in art education, art pedagogy and graphic design. She is interested in developing creative projects that bring a critical perspective and promote the unlearning of social constructions.

Judith Greitemann deals with the representability and mediation of human body perceptions/expressions in the field of tension between art and medicine from an anti-ableist and queer-feminist perspective. Judith works cinematically and performatively with aesthetics of accessibility. Judith sees the personal and subjective as a resource and starting point for her collective practice.

Simon Noa Harder is a water rat and a friend of molluscs, is committed to trans*formative spaces, preferably intersectional, community-based and collective with DIY charm and glitter. They operates at the intersections of cultural-political education, art/performance, critical trans* studies, embodied social justice and somatic work. Researches the trauma-informed reclaiming of neuro-queer bodyminds, the trans*formation of shame and the embodiment of pleasure.

Zaidda Kemal asks many questions about the word “being” (the being, the essence, the beingness, the creature). Well-being is one of them. With bodywork, she wants people to tell their well-being and the story of their politicized body.

Nastassja Isabelle Mrozinski is a designer and researcher. Stassja is interested in how different bodyminds and other material-semiotic actors interact, as well as their intertwined power relations and histories. As a member of the Sickness Affinity Group, Stassja helps organize self-help group meetings and participatory artistic formats with a focus on relearning ableism and practices of access design.

Zoë Sebanyiga feels most comfortable in spaces of reflection. Needle, thread and textiles are her tools to overcome or tear down social walls. Her work as a dressmaker and fashion designer, costume designer and anti-racism speaker questions discriminatory structures and aims to provide strength for a path that is critical of discrimination.

Lisa Siomicheva works with documentary-based and site-specific art, with communities and their narratives. Through various media such as photography, video, theater, performance and installation, she often works with personal and collective memories, collects stories and fantasies, browses through archives and uses observation and reflection to develop new embodied forms of reflection.

Alisa Tretau believes in the community as a motor of creative transformation and practices theatrical subversions of everyday power structures. Whether as a director or performer, author or workshop leader – she deals, preferably improvised and interactive, with issues that performatively draw together the private and the political, most recently with cognitive dissonance in the face of the climate crisis and emancipatory practices in the context of parenthood.

Unlearning University – Access


The symposium will be held in German and English spoken and in German sign language. The languages offered are noted in the program.

Communication Guidelines

Alejandra Nieves Camacho, the anti-discrimination & diversity officer of UdK Berlin, presents the communication guidelines for sensitive political discussions. These guidelines were developed by students as part of workshops to ensure that political discussions at the UdK Berlin are characterized by respect, empathy and constructive dialogue. The guidelines are non-binding.


The buildings and rooms are barrier-free accessible.

UdK building at Bundesallee 1-12, 10719 Berlin:

– The Joseph-Joachim-Saal is located on the second floor and can be reached by elevator. – The porter is available until 10.30 pm.

– The building in Bundesallee is next to the Spichernstraße subway station (U3, U9), with elevator. The bus stops are in the immediate vicinity: Friedrich-Hollaender-Platz (line: 249) and Spichernstraße (line: 204)

The so-called Medienhaus at Grunewaldstr. 2-5, 10823 Berlin, is the main location of the symposium.

– The building is close to subway station Kleistpark (U7), with elevator, to the bus stops at Kleistpark with numerous bus lines.

– The entrance is accessible via a ramp.

– The porter is availabel until 10 pm. An awareness team will be on site from 8-10/2/24.

– The Galerie (gallery) is on the first floor, directly opposite the entrance. Aula (Auditorium) is located on the second floor directly above the Galerie and can be reached by elevator. There will be bean bags in the Galerie and the Aula.

– Room 6 (oral history room) is a small room with a platform, particularly suitable for film screenings. It is equipped with cushions and folding mattresses.

– Room 102 (Klasse Kampagnen) is a seminar space with chairs and tables, accessible via elevator.

During the symposium, room 6 serves as a quiet room.

Information and Help

The registration and information desk is located in the Galerie. Water is available.

An awareness team (Zélie Dartus-Parraud und Tường Vi Nguyễn) will be available all three days (8-10/2/24).

Please contact us and let us know your access needs:


All-gender toilets are located in the front building and are signposted. They can only be reached via the stairs. There is an barriere-free accessible all-gender WC in the rear building. The key is available at our information desk.

Unlearning University – Concept and Team

For transformative theory and practice in the arts

Unlearning university means questioning one’s own institution. On what assumptions and traditions do we base our value judgements regarding what is important? What knowledge and perceptions are not present?

Unlearning is a concept from decolonial research and art. It encourages us to question skills and knowledge that seem self-evident. Unlearning does not mean forgetting or erasing something, but rather recognizing other skills and the knowledge of others – and it also means revising hegemonic knowledge and established practices. This can amount to confronting ignorance, unknowing and non-understanding. Art academies are places where aesthetics are practiced. They are also places where aesthetic practices can challenge perceptions, experiences and power relations. Artistic practices open up the capacity for expression and action, especially for marginalized groups. Subjectivity and belonging are constantly renegotiated in the arts.

Unlearning University sees the UdK Berlin as a learning and unlearning art academy. The project takes the Critical Diversity Policy, which the UdK Berlin adopted last year (English version in print), at its word. Participants from all faculties, existing initiatives and guests gather their experiences and concepts on the way to a UdK Berlin that is more critical of discrimination.



Karina Griffith (co-project lead), Isabell Heiss, Johann Honnens, Christine Hoppe, Elena Meilicke, Miriam Oesterreich, Kathrin Peters (project lead), Mathilde ter Heijne, Melanie Waldheim

Student assistants: Mika Ebbing, Loran Celebi, Charlotte Riemann, Lea Verholen

Evaluation/Echo Spaces: Danja Erni, Simon Noa Harder

Graphic Design: Klasse Kampagnen (Giada Armante, Charlotte Riemann, Yui Yamagishi; Consulting: Barbara Kotte, Gosia Warrink)

Website/Technical Support: Arwina Afsharnejad

Others involved: Alejandra Nieves Camacho (diversity and antidiscrimination officer), Christian Schmidts (representative for students with disabilities and chronic diseases)

Cooperation with Performances von [Weiblichkeit] in den darstellenden Künsten, 26–28/1/24



Unlearning University – Previous Events

Alliances – Students, Scholars and Artists at Risk
Art academies on the way to post-migrant society

UdK Berlin, Charlotte-Salomon-Saal (Room 101/102, Hardenbergstraße)
An event together with Artist Training Lab
In German and English spoken language


Workshop: Overcoming Fear and Shame in White Spaces
with Vivian Ngozika Aghamelu 

UdK Berlin, Medienhaus, Aula (Grunewaldstr. 2–5)
In German and English spoken language
3-6 p.m.

Overcoming Fear and Shame in White Spaces_Programm

Workshop: Kreatives und non-hierarchisches Lernen
with Gather

UdK Berlin, Medienhaus, Room 210 (Grunewaldstr. 2–5)
In German spoken language with English whisper translation
5-8 p.m.

Kreatives und non-hierarchisches Lernen_Programm

Sorry, this entry is only available in Deutsch.

Am 05. Dezember 2022 fand der Aktionstag Recognizing barriers an der Universität der Künste statt. Die in diesem Artikel aufgearbeitete, kritische Reflexion des Programms erfolgte durch den Künstler und Kunstvermittler Dirk Sorge, Gründungsmitglied von Berlinklusion, mit dem Schwerpunkt auf Barriereabbau und inklusiver Praxis im Kulturbereich, und der Schwarzen, intersektional verwobenen Künstlerin Lahya (Stefanie-Lahya Aukongo), deren künstlerische Inhalte sich um die Themen Privilegien, Dekolonisierung, Heilung, individuelle sowie kollektive Liebe und Verletzlichkeit spannen.


Unter dem Titel Recognizing barriers versammelten das studentische Kuratorium, bestehend aus Vivian Chan, Luïza Luz und Chris McWayne, sowie der Vizepräsidentin Ariane Jeßulat und dem ehemaligen Diversitäts- und Antidiskriminierungsbeauftragter Mutlu Ergün-Hamaz kritische Stimmen und ermächtigende Strategien zur Bekämpfung systemischer intersektionaler Diskriminierung in einem Aktionstag für Studierende, Lehrende und Interessierte.

Die Aufschrift des Veranstaltungsplakats „Barrieren, die wir sehen, sind Barrieren, die wir bekämpfen können“ unterstreicht die Relevanz der Benennung von Hürden, um ihnen entgegenwirken zu können, und impliziert sogleich die Schwierigkeit, die dem titelgebenden Anliegen anhaftet: Was für manche Körper als Schranke spürbar wird, bleibt anderen verborgen.

Doch was bedeutet es, wenn Barrieren Ausschlüsse produzieren, wenn ihre Widerständigkeit erhöhte Krafteinwirkung erforderlich macht und folglich diese Perspektiven zu großen Teilen am Rande verbleiben? Im Zuge des Aktionstages sollte der Thematik Barriere(-freiheit) – ausgehend von der Erkenntnis, dass die UdK Berlin nicht frei von intersektionaler Diskriminierung ist –, durch den Einblick in unterschiedliche Lebensrealitäten und durch Kritik an bestehenden Barrieren begegnet werden.

Den Programmauftakt am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz Berlin (HZT) in den Ufer Studios gab die Künstlerin Gugulethu A. Duma mit ihrem Begrüßungsworkshop Awakening Senses, in dem sich die Teilnehmenden einander u. a. über eine von ihnen selbstgewählte Geste vorstellten, die als Begrüßung durch die übrigen Anwesenden imitiert wurde. Das anschließende Panel mit Nanna Lüth (AG Critical Diversity), Sandrine Micossé-Aikins (Diversity Arts Culture), Sophia Neises, Ahmed Shah (Theater X) und Christian Schmidts (UdK Berlin) diskutierte unter dem Titel Recognizing What?! Was (an-)erkannt wird, kann auch verändert werden?

Im Hauptgebäude an der Hardenbergstraße wurde das Programm durch künstlerische Interventionen und Workshops fortgeführt. Die Gruppe Eine Krise bekommen, bestehend aus Studierenden der Fakultät Gestaltung, versammelte in ihrer interaktiven Installation We are sorry to inform you … kollektiv Ablehnungsgründe für die Aufnahme eines künstlerischen Studiums. Sie reagierte damit auf die jährlich verschickten Ablehnungsbescheide, die tausenden Bewerber*innen den Zugang zu Kunsthochschulen verwehren und eine unsichtbare Mauer an Ausschlussmeachnismen und Diskrimierungen bilden. Der Workshop Embodying Vision mit Dr. Aki Krishnamurthy für BIPoC FLINTA* lud dazu ein sich über Übungen aus der Körperarbeit mit der eigenen Kraft, mit Wünschen und Visionen zu verbinden.


Alles selbstverständlich – für wen?

Worte finden

Alles selbstverständlich
für wen?
Ich bin frustriert, erschöpft
schon nach 19 Minuten
Kein Juhu, nur Unmut

Für wen? Wer darf? Wer fehlt?
Ich möchte schreien
Liebe für die Ungesehenen

Lahyas Gedicht, das im Zuge des Begrüßungsworkshops entstanden ist, hallt nach. Ihre Worte markieren den Anfang eines eindringlichen Gesprächs über Barrierefreiheit an der UdK Berlin, das neben Wertschätzung für die Bemühungen um die Gestaltung eines Aktionstages, die liebevolle Atmosphäre, wie Lahya sie beschreibt, und die Menschen, die dem Tag mit Offenheit und Interesse begegnet sind, auch deutliche Kritik verlauten lässt. Ihr Gedicht erinnert uns eindrücklich daran, dass Barrieren direkten Einfluss auf das menschliche Erleben nehmen und ist erneut Appell, die Bedürfnisse und Erfahrungen derjenigen anzuerkennen und anzugehen, die auf sie stoßen.

Der Beginn des Aktionstages mit der Künstlerin Gugulethu A. Duma wirft für Lahya bereits zentrale Fragen auf: „Es fehlten ganz viele Sachen, wo ich auf einmal merkte, so, oh mein Gott, welche Körper werden mitgedacht? Wie werden nicht-sehende oder blinde Menschen mitgedacht, wie werden Menschen mitgedacht, die vielleicht der englischen Sprache nicht mächtig sind, obwohl es natürlich eine Übersetzung und eine Flüsterübersetzung gibt?“ Dirk Sorge macht deutlich, dass es einen Unterschied gibt zwischen der Auseinandersetzung mit und dem tatsächlichen Erleben von Barrieren, wenn er teilt, dass auch für ihn im Zuge des Programmauftakts bereits „eine oder mehr Barrieren“ entstanden sind.

Für Dirk Sorge ergab sich daraus die Frage nach dem beabsichtigten Publikum der Veranstaltung, die für ihn bis zum Ende unbeantwortet blieb: „,Der Tag wird größtenteils auf Englisch stattfinden’, ja, welche Teile denn? Wann macht es Sinn für mich, zu kommen? Das ist eine Information, die mehr Fragen aufwirft als Planungssicherheit gibt. Das ist halt das Grundding, ihr müsst transparent sein, damit Menschen mit Behinderung oder auch andere Personen überhaupt im Vorfeld genug Informationen haben, um entscheiden zu können, ob sie mitmachen wollen und dann müsst ihr die Informationen in die Kanäle streuen, die auch genutzt werden.“

Es geht dabei um die Intransparenz wichtiger Informationen, die in Unklarheiten über die sprachliche und physische Zugänglichkeit der einzelnen Programmteile, der Verfügbarkeit von Gebärdensprachdolmetscher*innen und nicht zuletzt im (Nicht-)Wissen um die Veranstaltung selbst als Barriere für Menschen mit unterschiedlichen Behinderungen und Sprachkenntnissen wirksam wird. So wurden relevante Communities nicht angesprochen, die möglicherweise bei ausreichender Informationslage in den Aktionstag mit eingebunden hätten werden können, erklärt Lahya. Dirk Sorge bestätigt, dass er als bereits in der Kunst- und Diversitätsszene aktive Person ohne seine eigene Initiative möglicherweise gar nicht von dem Aktionstag erfahren hätte und wirft damit Fragen zur Öffentlichkeitsarbeit der Hochschule auf.

Sein konkreter Vorschlag: „Egal ob Menschen mit Behinderung kommen oder nicht – wir veröffentlichen einfach über jeden Veranstaltungsort die Barrierefreiheitsbedingungen. In welchem Stockwerk findet das Event statt, in welchen Räumen, Wegbeschreibungen. Die UdK gibt’s jetzt ja auch schon ein paar Jährchen, das hätte man bereits für die jeweiligen Standorte entwickeln können. Das sollte es einfach geben und immer, wenn man eine Veranstaltung plant, wird das eben mitgeschickt, ohne dass man weiß, welche Person welche Bedarfe hat. Genauso wie ich keine Veranstaltung veröffentlichen würde, ohne dass da ein Datum dabei steht.“ Lahya unterstreicht im Zuge der Kritik noch einmal die Relevanz von Multiperspektive durch „critical friends“ innerhalb der Planung und Organisation einer Veranstaltung, um Ausschlüsse zu verhindern.

In puncto Öffentlichkeitsarbeit fordern beide insgesamt weitaus mehr Offensive, um „die Blase der elitären Academia“ zum Platzen zu bringen, sodass zudem keine unnötigen Barrieren für Menschen entstehen, die nicht zum Dunstkreis der UdK Berlin gehören, sich aber potentiell für ein Studium an der Hochschule interessieren. „Dass es nicht einfach möglich ist zu sagen, bewerbt euch doch alle, ihr könnt euch doch alle bewerben, wir sind doch eine freie Uni, wir sind doch sichtbar für alle, sondern, ja, da sind so viele Barrieren, die erstmal abgebaut werden müssen und die müssen angeschaut werden“, ergänzt Lahya.


Leerstellen und Abwesenheiten

Auch das Vormittagspanel legte problematische Aspekte offen. „Das Panel und der Tag waren für mich wie eine Zeitmaschine. Ich fühle mich wie im Jahr 2012 und nicht 2022. Alle diese Themen hätten wir vor zehn Jahren genauso besprechen können und haben wir teilweise auch, aber offenbar hat die UdK die letzten 10 Jahre gepennt, ich kann mir das nicht anders erklären“, kritisiert Dirk Sorge die Trägheit des Wandels innerhalb der Hochschule. Lahya fehlte die Radikalität: „Wie können wir Dinge von der Wurzel her verändern? Wie können wir da noch kraftvoller werden?“

Insgesamt unterstreicht sie die Relevanz, auch die teils unsichtbaren Hindernisse sowie Abwesenheiten und Leerstellen in den Bemühungen um Diversität und Inklusion an Hochschulen zu identifizieren, wenn sie fragt: „Wer fehlte da eigentlich auf der Bühne heute, wer fehlte in der Diskussion? Natürlich können wir nicht bis ins Hundertstel alle Leute aufmachen, aber wir können sie zumindest erwähnen oder sichtbar machen, wie den Platz hier unserer Ahninnen [verweist auf den leeren Stuhl neben Mutlu Ergün-Hamaz].“ Es geht darum, ein erweitertes Verständnis von Barrieren zu entwickeln, sie zu benennen und transparent zu machen, um eine umfassende und inklusive Bildungslandschaft zu schaffen. Trans Personen oder Personen mit Fluchterfahrung in der Universität nicht ausreichend zu berücksichtigen, kann als eine Form der Barriereunfreiheit betrachtet werden. Hierbei wird erneut deutlich, dass Barrieren nicht nur physischer Natur sein können, sondern auch soziale, kulturelle und institutionelle Aspekte umfassen.


Von unten und von oben

„Wo sind eigentlich die ganzen Dekan*innen und Menschen, die doch eigentlich heute auch hier sein können, sollen, müssen?“ Die Frage nach Abwesenheiten wird auch beim Blick durch den Raum noch einmal auf andere Weise laut – der Konzertsaal an der Hardenbergstraße ist spärlich gefüllt, neben dem Präsidenten der UdK Berlin Norbert Palz und Vize-Präsidentin Ariane Jeßulat sind nicht viele Leitungspersonen gekommen. Dirk Sorge betont die Notwendigkeit einer klaren institutionellen Verpflichtung zur Barrierefreiheit und führt an, dass Weiterbildung und Sensibilisierung nicht optional sein sollten, sondern als Pflichtveranstaltungen etabliert werden müssen. Er hebt hervor, wie grundlegend es ist, in Stellenausschreibungen die Bedeutung von Barrierefreiheit und Diversität zu betonen. Darüber hinaus wirft er einen Blick auf Auswahlgremien sowie die Besetzung von Professuren und argumentiert für mehr Diversität in diesen Bereichen, fordert Schulungen, um Stereotype und Vorurteile in Auswahlverfahren zu erkennen und zu überwinden.

„Im Bereich Gestaltung wäre es wichtig zu sagen, okay, wir nehmen jetzt ins Curriculum Barrierefreiheit als Pflichtmodul auf, alle Gestalter*innen, Architekt*innen müssen das quasi einmal im Studium thematisiert haben“, schlägt er weiter vor. Dabei ist beiden jedoch bewusst, dass diese Transformationsbemühungen nicht lediglich „von unten“ kommen können: „Man kann an so vielen Stellen ansetzen, aber dabei ist immer die Frage, ist die Leitung an Bord? Sind die Personen an Bord, die das entscheiden können?“, verdeutlicht Dirk Sorge die Verzahnung einer Umsetzung von Maßnahmen und tiefgreifender, struktureller Transformation mit einem Bewusstseinswandel auch oder vor allem in den Reihen von Leitungspersonen.

Lahyas Überlegungen zeichnen ein ähnliches Bild: „Ich habe die Hoffnung, dass solche Institutionen verstehen, dass sie wirklich ihre Plätze frei machen müssen, dass sie wirklich neu denken müssen, dass sie ihren Lehrplan verändern müssen und dass Leute an die Plätze kommen, die vielleicht die letzten fünfhunderttausendmillionen Jahre nicht an den Plätzen waren. Dinge mal wirklich zu verändern und wirklich mal zu gucken: Warum sitze ich hier eigentlich? Was ist mein Privileg, dass ich hier sitzen darf? Und wessen Platz besetze ich hier gerade?“


Sara Ahmeds „brick wall“

Inmitten der Reflexion der Respondenzen zu den Herausforderungen und Fortschritten in den Transformationsbemühungen drängt sich eine philosophische Reflexion auf, die sich auf die Worte von Sara Ahmed stützt. Ahmed, eine bekannte Theoretikerin im Bereich der Queer Studies, beschreibt die Anstrengungen um mehr Diversität als ein Kopf-gegen-die-Wand-Erlebnis und veranschaulicht auf eindrückliche Weise, wie es sich anfühlen kann, Welten für jene zugänglich zu machen, die historisch von ihnen ausgeschlossen wurden. Die Wand, die Ahmed als „brick wall“ beschreibt, repräsentiert dabei die Hindernisse und Widerstände, die in der Diversitätsarbeit als eine physische und emotionale Erfahrung der Beharrlichkeit wirksam werden und zugleich Normen und Hierarchien aufrechterhalten, die sich in realen Strukturen und Praktiken manifestieren.

Wenn wir ihre Perspektive einbeziehen, wird deutlich, dass diejenigen, die in der Diversitätsarbeit engagiert sind, nicht nur gegen institutionelle Barrieren kämpfen, sondern auch gegen ein tief verwurzeltes System, das Veränderungen oft hartnäckig widersteht.

Der Weg zur Veränderung ist zweifellos mühsam, aber von entscheidender Bedeutung. Die UdK Berlin wie auch andere Hochschulen müssen ihre Strategien überdenken und aktiv daran arbeiten, Barrieren abzubauen und vielfältige Perspektiven zu repräsentieren.


¹ Dieses und folgende Zitate sind der internen Videoaufzeichnung des Panels entnommen.


Feministkilljoys (2014b): Hard, [online] 2014/06/10/hard/.

Day of Action: Recognizing Barriers, 05.12.2022, Universität der Künste Berlin (o. D.): [online]
https:// aktionstag-recognizing-barriers/.

Videoaufzeichnung des Aktionstags Recognizing barriers


Common Ground 2016-2023

(c) İpek Çınar

You can also find this text in Arabic (Translation: Michaela Daoud), Farsi (Translation: Forough Absalan) and Ukrainian language (Translation: Yevheniia Perutska).

The student initiative Common Ground originated in the Support Refugees (SURE) project founded by a few students from Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation (Communication in Social and Economic Context) at the Berlin University of the Arts (UdK Berlin) in 2015. The project was a direct response to the war in Syria and the significant number of people seeking refuge in Berlin. Two former UdK Berlin students, Benjamin Glatte and Elisabeth Hoschek, renamed and reshaped it that year into the current format, as part of their Bachelor’s thesis project, envisioning a long-term initiative that would open up institutional walls to offer more welcoming spaces. From its beginnings, the goal of the initiative was to support people who have experienced forced migration, offering advice and opportunities to engage with local creatives and organizations. Over the years, it has further developed to provide assistance and a sense of community to disadvantaged newcomers, before and during their study application process. It continues to be a place for creative encounters between UdK Berlin students and diverse communities in Berlin, as well as for raising awareness about issues relating to migration and exile.

Common Ground’s members act as mediators between prospective students and other university initiatives, such as AStA (Allgemeiner Studierendenausschuss), the International Office, the Studium Generale, Berlin Career College and the Artist Training. Each year, the group organizes and funds social art projects by, with, and for people who have experienced migration. Over the past eight years, these included exhibitions, performances, film screenings, music jam sessions, workshops, and reading groups, among others. The support comes through establishing helpful contacts with students, artists, and other professionals, as well as financing the realization of artistic projects. The student initiative received funding from the DAAD and the German Federal Ministry of Education and Research (BMBF) through the efforts of International Office.

Since 2020, Common Ground has also been running the Common Ground Studio, a study preparation program providing access to UdK Berlin’s Institute of Fine Arts for disadvantaged individuals. For one academic year, from October to July, it invites selected participants to join one of the specialist artistic classes, granting them guest auditor status. This allows them to actively participate in class meetings, engage in studio projects, and receive guidance from professors. The program offers a valuable opportunity for prospective students to prepare their portfolios for formal study applications, gain insights into the Fine Arts program at UdK Berlin, and further develop their own artistic practice. As a result, the university gains a wealth of diverse perspectives from talented individuals who otherwise may not have had the opportunity to study at UdK Berlin due to structural inequalities.

In this publication, we take a retrospective look at the inception and trajectory of Common Ground: the work accomplished, the challenges faced, and the achievements celebrated. We delve into the low and high points, exploring which strategies have been fruitful and what potential lies ahead. To gain further insights, we had the privilege of speaking with six former and current Common Ground members: Benjamin Glatte, Elisabeth Hoschek, Lima Vafadar, Narges Derakhshan, Forough Absalan, and Vincent Hulme. Their perspectives highlight the continued critical importance of Common Ground at the university, emphasizing its value in supporting disadvantaged individuals and fostering a diverse and inclusive artistic community.

Interview Benjamin Glatte & Elisabeth Hoschek

(c) İpek Çınar

Benjamin Glatte and Elisabeth Hoschek crossed paths during their studies in the Communication in Social and Economic Contexts (GWK) department at the Berlin University of the Arts (UdK Berlin). It was in 2015 when they initially conceived the idea for Common Ground. Together, they worked on establishing and maintaining a platform that connected artists in exile and newcomers in Berlin with students and professionals in the art community. Over the course of eight years, what initially began as a communications project for their Bachelor’s thesis has evolved into an enduring initiative that has embraced various forms of community building.
Currently, Elisabeth is pursuing her studies in film production at the Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin. She also works as a freelance producer and takes on various roles on film sets for television, cinema, and series. Since graduating, Benjamin has established multiple ventures: an NGO that focuses on diasporic communities and artists in exile, a film set rental company, and a web development company. He is also a communications consultant and a communications coach for young adults.

Adela Lovrić:

How did Common Ground initially develop?

Elisabeth Hoschek:

During our final project at GWK, called the Kommunikationsprojekt, our group of five students aimed to develop a communication campaign for a company. Instead, we decided to work with the AStA of UdK Berlin and further develop their campaign that started out as SURE (Support Refugees). Our goal was to create safe spaces and raise awareness within the academy for artists who had recently fled their countries. We acted as an interface, connecting students, teachers, and artists in exile who wanted to contribute their expertise through workshops and seminars. Our main focus was to match demands and offers, and to build a dense network of communication. Natalia Ali, who was a Fine Arts student at the time, organized a discussion at UdK Berlin about the role of women in Syria and how their life changed through the war and thereby introduced us to the community we wanted to reach out to. This event led to further demands for integration into academic and artistic life in Berlin. We restructured and renamed the initiative, putting a lot of work into creating a lasting structure that could address similar situations in the future.

Adela Lovrić:

What kind of work did you engage in within Common Ground and what were some of its goals and guiding principles?

Benjamin Glatte:

We wanted to create a meaningful project that had an impact beyond our end-of-studies presentation. During this time, the conflict in Syria was happening and we wanted to address the issue at UdK Berlin. Things got quite complex because there were a lot of parties involved: UdK Berlin, AStA, professors, and friends. First, we got the confirmation from AStA that we could further promote the Support Refugees project under its umbrella, and then we also received support from various other parties, including Studium Generale, Berlin Career College, the International Office, and many others. Our next step was to connect all of this together and make the project accessible. We then focused on understanding the needs of the people we wanted to support—young artists who were refugees. We wanted to encourage and empower them. We thought it would be great to invite both students and future artists who are here in exile to come together at UdK Berlin and communicate, make projects, and offer or get support for studying at the university. Our aim was to be the interface and direct contact point bridging the gap between the two groups. We wanted to connect, support, inform, document, and mobilize, making it a collective effort rather than just a nice art project. We wanted artists in exile and newcomers in Berlin to engage in projects, to teach and contribute, while also benefiting from UdK students’ expertise. We also started applying for funding, creating a website, using all the communication channels we had, and establishing new things, and then it all took off. I think 90 percent of the work we did was actually not what we intended to do for our studies, which was a communications project.

Elisabeth Hoschek:

We focused on creating a social network that organically grew to meet the needs of the project. We organized jam sessions, workshops, and portfolio consultations, and maintained a newsletter and blog. We looked for cracks within the university that we could break open and create a more welcoming environment. What we all had in common was having to overcome bureaucratic hurdles. We managed to find some space at the Rundgang to showcase our platforms and the artists we were working with and create a connection between artists and students, which is where the collaboration with UdK’s Berlin Career College became stronger. We saw ourselves as a student initiative, but we had a lot of artists coming to us who had studied before and already worked as professionals. Berlin Career College was working mostly with professionals, but students were always showing up at their door trying to figure out how to study. We tried to bring all those forces together and create spaces of encounter that would allow people to find their way through this network. We also went out and engaged with people directly at different events in Berlin. There was a lot going on but in small circles that sometimes overlapped. We tried to increase the overlap between different scenes and foster word-of-mouth communication. This helped us to create contacts and make the project known.

Adela Lovrić:

What kind of responses to Common Ground did you receive from your target audience?

Elisabeth Hoschek:

There was a lot of interest from all sides, including newcomers, students, the university, and others. Some requests involved urgent matters like finding housing for people, but we were aware that we couldn’t become a flat-searching entity. Instead, we focused on spreading the word and connecting students privately. Sometimes we did manage to engage more in side tasks, but we quickly figured out our limitations and the importance of following our platform’s purpose and communicating it clearly. Some people may have been upset by this, as they expected support in all aspects.

Adela Lovrić:

How did you approach this sensitive task of helping people in need?

Elisabeth Hoschek:

We were aware that as a very white group of people initiating this, it could be seen as the savior complex of rich German kids supporting the “poor refugees.” We invited UdK Berlin students who were related to this context already, to create initiatives and give their opinions on how we should go about things. We really wanted to have eye-level encounters and not something that came from above or was demeaning in any way.

Benjamin Glatte:

The idea was not to approach people as refugees in the first place but as human beings with talents. We wanted to come together at UdK Berlin and create something together, to see if there could be good outcomes for all sides, and to see who could contribute what. This was always the most essential belief when it came to what we wanted to do with Common Ground and what we did not want to do.

Adela Lovrić:

How would you say that Common Ground, being a multi-directional project where both newcomers and the university benefited, has the potential to transform and impact everyone involved, spreading knowledge and ethics beyond its initial scope?

Benjamin Glatte:

This question is pointing towards the core of what it means if people support each other and how you can actually do this, especially if someone is obviously in the more disadvantaged position. In psychology, there’s a concept called a systemic approach, where the specific problem becomes less relevant if you have a solution that works for you. If you put this ideology on our approach, then I’d say we were not focusing on people being in need and being refugees, but on something positive, which is that we are all human beings and we have something to contribute to and share with each other. This is beyond support; it’s how I imagine inclusion to work. It’s about valuing you as a human being, seeing you at eye level, and trying to enrich each other through activity or conversation. This ideology has, through the course of the Common Ground project, definitely stuck with me when it came to how I wanted to engage with people, no matter their background. And, of course, their background is still something to keep in mind.

Elisabeth Hoschek:

We don’t mean to diminish the act of helping others in times of crisis. I genuinely appreciate people who lend a hand when it’s needed. However, the perception of how to really make an impact that goes beyond just giving a hand has shifted, not only for me, but for a lot of people. That comes, for example, through political discussions and developing friendships. For me, the most valuable thing was to get to know so many different people and perspectives that were engaging with us in many different ways. In the end, I’m still very much anchored in the community that resulted from the work we did. I’m in touch with many people we met through the initiative. The nicest thing about the aftermath of Common Ground was the strengthening of a community of art students and artists.

Benjamin Glatte:

During the so-called “refugee crisis”, most problems arose from the lack of direct contact with those who had fled their home countries. There was no direct contact, so they remained a picture on TV. Through Common Ground and getting in contact with people from different nations and contexts, I often had the feeling that this bubble was broken, which had a lasting positive impact on the people that were involved. If I were to explain why Common Ground is so valuable, especially for students, it’s about getting out of their bubble, actually connecting with others, and ultimately becoming more tolerant through this.
I think that Common Ground is not necessarily just dependent on the next crisis, which is definitely going to come. It’s another connection point that opens up UdK Berlin, this environment, and this way of living, thinking, and being to the outside world. And it can be adapted to a lot of causes, not just crises.

Interview Lima Vafadar

(c) İpek Çınar

Lima Vafadar came to Germany from Iran in early 2011 to continue her Master’s degree in Cultural Media at the University of Paderborn. Prior to moving, she graduated with joint degrees in Iranian Folklore Painting and Print Design from the University of Applied Science of Tehran. Wanting to further pursue her artistic and creative practice, Lima relocated to Berlin and enrolled at the Berlin University of the Arts (UdK Berlin) to study Fine Art. During her studies, she also worked as a student assistant at Studium Generale, where she contributed to creative projects for newcomers. Among them was Common Ground, an initiative she joined in 2015 upon meeting its co-founders Benjamin Glatte and Elisabeth Hoschek and stayed with until the summer of 2018. As someone who could personally identify with the struggles of people escaping war and other difficult circumstances, Lima engaged wholeheartedly in creating welcoming spaces and a sense of community for newcomers in and outside of the university. Today, she works as a psychosomatic therapist and continues to develop her artistic practice.

Adela Lovrić:

How did you get involved in Common Ground and why did you feel compelled to join?

Lima Vafadar:

I went through a very long path to find my place in Germany as a creative and an artist. I moved to Berlin in 2011 with the wish to continue my creative and artistic career. To achieve this, I started learning German and applied to UdK Berlin. In early 2015, I began working as a student assistant at the Studium Generale department at UdK, where I developed creative projects for newcomers. They provided a platform for collaborating with fellow students and colleagues on making a safe space for newcomers to find their voice in the art scene of Berlin. While working there, I met the founders of Common Ground. I really appreciated their idea of establishing a bigger container that would connect various creative projects throughout Germany. They wanted to build a space for students and newcomers to meet at the university and share their ideas, as well as to make this digital. I found this wonderful and joined the Farsi translation group to contribute to the beautiful mission of Common Ground.

Adela Lovrić:

What were Common Ground’s main objectives at the time when you were active there?

Lima Vafadar:

We came together from different fields of creative study at UdK Berlin. Our meeting space was AStA, where we discussed how to present our platform to the university president and different institutes within UdK. We wanted to establish communication that would help us open spaces and allocate resources for newcomers in Germany who were eager to engage in creative projects. We sought to address the heartfelt aspirations of these newcomers by providing them a platform where they could be seen and heard, and by opening doors in different institutes of UdK as well as many other creative institutions in Germany. Our intention was to secure funding for individuals who had significant reasons to realize their creative ambitions; to help these talents shine by listening to them and building a supportive community.

We organized open calls for artists and extended our efforts to reach newcomers who had just arrived in Germany. We also talked about our project at conferences and established connections with larger institutions throughout Germany, with the aim of uniting similar initiatives in different cities. At UdK Berlin, we had meetings in the garden with students, professors, and newcomers, where we discussed who we were, what our vision was, who we needed to connect to, and which resources we needed. Through sharing our vision, we could also connect to smaller groups of people and realize the next steps.

Adela Lovrić:

How did you personally connect to Common Ground’s mission?

Lima Vafadar:

For me, Common Ground was the most important community for students and newcomers at UdK Berlin. It gave a sense of community where you could always find people with the same interests and the same kind of empathy, who wanted to do creative projects but not all alone. At that time, a very big collective trauma was happening. As an Iranian born during the war between Iran and Iraq, I couldn’t stay silent. When the Syrian war happened, all of my artistic and creative work was involved with what was happening socially and politically. I remember that the only thing that could keep us alive in Iran during the war was the sense of community. Knowing that many others were sharing the same experiences gave us a sense of safety. Being part of Common Ground was very valuable because it offered an opportunity to meet with individuals with the same passion, share our resources, and be present for each other in therapeutic, creative, and fun ways.

Why is it important for Common Ground to continue to exist at UdK Berlin?

Lima Vafadar:

The world needs people who listen and are brave enough to take action. People who are experiencing war trauma go through many brutal experiences. They often have to leave their loved ones behind. For people who have lost their voices and feel alone, having someone to connect with and express what they’re experiencing is very important. Even if they lack the words to articulate their emotions, they can do it through creativity.

I remember how hard it was to communicate when we started. In Common Ground, we had so many people who could translate, who were familiar with the system, and who knew how to be present for people and connect them to their vision and to therapeutic support. I think it’s so important to provide creative spaces for those who have a big heart and an ability to listen, allowing them to share their ideas and stay connected with those who went through a lot and help them express themselves in any way they can. By doing so, we can foster a stronger, more centered, and more supportive society for the next generation.

Adela Lovrić:

What have you learned through working at Common Ground?

Lima Vafadar:

Through my experiences with newcomers at UdK Berlin, I recognized the significance of our work and also how important it is to learn how to interact with big collective traumas. We gradually learned how to enhance our projects by adding resources to ensure that we could hold space for more people and age groups. For example, we needed an art therapist by our side. Many times we also needed a psychotherapist to be present, especially during expressive theater projects or when working with children. We always needed more people, especially those who were fluent in the participants’ native languages, to hold the space for people partaking in creative projects.

Adela Lovrić:

Has your work at Common Ground in any way continued to inspire you outside of UdK Berlin?

Lima Vafadar:

These experiences inspired me to pursue further studies in psychosomatic therapy, in which I learned how to connect to the emotional and physical parts of people in a very creative way, and to heal trauma in one-on-one and group settings. I’m also still doing my political art these days.

I liked the sense of working in a group because, as an artist, sometimes you feel so alone with your ideas. Through Common Ground, I felt how important it is to share and to resort to other professionals who can help you to create. After finishing my art studies at UdK Berlin, I continued to dedicate myself to this work. I felt how important it was for my own artistic growth to be more connected to people this way. I really hope that we can keep this spirit and let it shine as a beacon for those who have experienced or are currently living through war. It is crucial to be able to come together and hold space for others, not through a rigid systemic way but through heart-to-heart and creative communication.

Interview Vincent Hulme & Forough Absalan

(c) İpek Çınar

Vincent Hulme moved to Berlin from Canada in 2011. Before enrolling in the Fine Arts program at the Berlin University of the Arts (UdK) in 2017, he worked as an art teacher, gallery assistant, and printmaker in a silkscreen studio. He joined Common Ground in 2019 and, since 2020, he has been managing the Common Ground Studio (CGS), a year-long preparation program for disadvantaged artists aiming to study at UdK. Aside from working and studying at UdK, Vincent continues to develop his expanded media art practice that engages with the topic of normative repercussions.

Forough Absalan is an interdisciplinary textile artist from Iran. Prior to moving to Berlin in 2018, she studied textile and surface design at the Tehran Art University. In 2021, she joined UdK as a student in the MA program Art in Context. The following year, she became a member of Common Ground and currently co-manages the Common Ground Studio alongside Vicent. She is also active in the wider social and cultural field, especially in working with people in the queer BIPOC community. Her most recent educational and cultural art project was a series of collective workshops with FLINTA* migrant youth and children, in cooperation with various NGOs and accommodations in Berlin.

Adela Lovrić:

How did the Common Ground Studio (CGS) start?

Vincent Hulme:

I learned about the *foundationClass at Weissensee when one of its founders visited UdK to showcase their work in 2019, four years after the so-called “refugee crisis”. At the time, the *foundationClass had already been around for some years. I thought it was something really interesting that I would like to get involved with, but at the time they didn’t need more help. The concept resonated with me because, even though I didn’t have to flee my country to come to Germany, I still arrived as a foreigner and had to jump through all the hoops and confusion, mostly by myself. I thought, why wasn’t there something like this at UdK?

When I joined Common Ground, I had the idea to do the same. I met up with Nadira Husain, Marina Naprushkina, and Ulf Aminde from the *foundationClass and asked for their blessing to try something similar at UdK. Then the pandemic happened. I was on the fence about whether this was going to work. I had been looking for a room and it seemed that it was either never going to be a permanent space, or it would have been some weird office and it just wasn’t going to work. I thought of the guest student program, came up with a structure, and asked all the Fine Arts professors if they were willing to try it out. And then we did it and it worked quite well.

Adela Lovrić:

What was the first edition like?

Vincent Hulme:

In the first year we were figuring it all out. It was 2020, five years since a big number of people had arrived in Germany. We debated a lot about whom Common Ground was for, because there weren’t as many new people coming as in 2015 from Syria, and now from Ukraine. We targeted artists in exile who had arrived in Germany in recent years and now wished to study art. Our focus was on individuals who weren’t German or Western European.

To begin, I reached out to professors at UdK, including Mathilde ter Heijne, David Schutter, Hito Steyerl, and Jimmy Robert, who agreed to support the test run by allowing one or two students to join the class for a year. This ensured the students had a studio spot and a connection with professors and students. The idea was to create pathways of access and personal connections, which are so important in the art world. I remember one of the first participants in the CGS went into the studio at UdK for the first time and waited for the professor to tell her what to do, and then nothing happened. She was very surprised because in Syria, the situation was quite the opposite.

In the summer, we launched an open call and screened applicants based on their portfolios, motivation letters, and readiness to study fine arts at a university level. It all happened during the pandemic, so we had to do all of the meetings online, but some people got access to the studios despite it being nearly impossible. In the end, it worked out quite well. Some people didn’t get in, but most did or did something really valuable with their time.

Adela Lovrić:

How did the CGS develop later? Did you implement some changes in the following years?

Vincent Hulme:

The second year was more on autopilot in terms of structure. In the third year, I wanted to encourage a stronger sense of community through simple initiatives like showing work together at school and meeting for drinks. Next year, I hope to get a bit more effort on the participants’ side in terms of building a community and getting involved beyond just coming for info meetings. I also want to make sure that they commit to the program from start to finish. It’s a valuable opportunity, and we do have to turn down some applicants. It’s disheartening when someone disappears after three months, leaving the professors with an empty studio spot. I really want to push them to make the best use of this one-year free pass and the professors who are willing to help.

Forough Absalan:

This year, we also managed a two-week art residency at the university with people from the CGS and UdK students. Every day, we had various activities like performances, screenings, and an exhibition. We are planning to do the residency again with workshops and projects involving the BIPOC art community.

Right now, Vincent and I are also planning for the next semester of the CGS. I would like the participants to also have access to the Master’s program Art in Context. Most of the people I know from the BIPOC community are artists in exile who already have a career and a Master of Arts program is more suitable for them. With this kind of access, we can also accommodate more participants.

Adela Lovrić:

Are there also ways in which the university can help you improve this program?

Forough Absalan:

Every year we have this issue of being told that we can only continue this work until December. It’s disappointing to not know how it’s going to be next year because we cannot plan ahead. It would be great if the university could support this as an ongoing program. It would also be beneficial if the International Office at UdK would involve us more in their decision-making process, since we are more familiar with the students’ and the CGS’s needs and concerns.

Vincent Hulme:

I think it works well right now with putting people into different classes, but the issue with this is that it gets hard to maintain a group dynamic. It would also be good to be independent of the administration as we wouldn’t have to be beholden to its slow pace. It would allow us to be more flexible and attuned to the reality of studying. With more resources and staff, we could definitely have a bigger impact. We are dealing with topics of inequity and discrimination, but I personally don’t feel like the CGS has the capacity and the resources at the moment to address the entirety of these issues.

Adela Lovrić:

How do you see the CGS being beneficial for the communities it targets and the university?

Forough Absalan:

I find it interesting and useful, but there are some things that could be changed. What I and a lot of other people wanted to do when we were new in Germany was to apply to university. At first, I applied to participate in the CGS and then Common Ground advised me to apply for the Art in Context program due to my work and study background. At the time I didn’t know anything about it but I applied and got in. I actually find it much more relevant to my direction than other departments.

I was also involved in the ‘How to Study at UdK’ and the Artist Training programs. This has helped me because, being new in this country and everything feeling overwhelming, I felt a bit lost. I was reassured that everything was manageable and that I didn’t need to worry. These experiences were very positive, and I hope we can expand the CGS to also include people who already have a career and don’t need to start from the first year.

Vincent Hulme:

Because of exclusionary practices at UdK, there are people who approach it with much more privilege and resources, and who then obviously have better chances of succeeding. CGS can work around those walls to assist people who are just as deserving and skilled artists, but may not have the understanding of the system required to get in. A lot of people who come here come from a completely different art background. There’s a critique of the school that asks what it really means to be an art student, whether it is to make Western European-centric art or to also challenge this way of thinking. I think that putting students and professors in contact with diverse perspectives and backgrounds increases awareness within the school. If the student body becomes more diverse, I believe the policies will have to change as well. We are very fortunate to be here and we should extend access to people who have faced incredibly difficult circumstances or continue to do so. Regardless of the crises, there will always be a need for Common Ground. Perhaps in two years, if it continues to exist, it will have a different focus.

Interview Narges Derakhshan

(c) İpek Çınar

Narges Derakhshan relocated to Berlin in 2016 with the aim of pursuing her second Bachelor’s degree in Communication in Social and Economic Contexts at the Berlin University of the Arts (UdK Berlin). Prior to her arrival in Germany, she studied theater and gained experience as a copywriter for advertising agencies in Tehran. Presently, she is an MA student of screenwriting at Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf and works as a screenwriter and editor.
Narges became acquainted with Common Ground during her initial introduction day at UdK Berlin and was immediately captivated by its mission. Shortly thereafter, she made the decision to join the group and remained an active participant until the end of 2019.

Adela Lovrić:

What kind of projects did you realize with your colleagues at Common Ground?

Narges Derakhshan:

At first, we were figuring out how to work as a group of people from really different backgrounds. Personally, I had the challenge of figuring out my place and role and how I could be helpful. Our objective was to come up with new projects and explore ways to improve support for artists who were newcomers to Germany and had no networks here. The idea was to give them a stage to present their art at UdK Berlin. At some point, we started another project which was really dear to me, called “How to Study at UdK Berlin.” We decided to put our minds together and share our own experiences of applying to UdK Berlin, with people who were not German. I think that was also one of our most successful events. Besides that, we were also organizing music jam sessions in the beautiful backyard of the university.

Adela Lovrić:

Can you tell me more about the “How to Study at UdK Berlin” events? What was particularly valuable about this work?

Narges Derakhshan:

At the time, we used Facebook to push the event and that helped a lot to reach out beyond our friend networks. A lot of people that we didn’t know showed up to the event, which was great—people who were interested in studying at UdK Berlin but had no idea how to create a portfolio of their work or how to present themselves. At the event, we had a presentation and we invited UdK Berlin students to show their entry portfolios. Afterward, we had a Q&A session. To me, getting into UdK Berlin was very hard and so my biggest purpose at Common Ground was to help make it easier for someone else. I thought, if just one person can do it in an easier way, then I will be happy. I think one of the successes of these events was also to present study courses that people might not know about. We became friends with some of the people who came to our events and two of them are actually studying at UdK Berlin right now, in courses for which UdK Berlin is not typically known.

Adela Lovrić:

What else was especially important for people reaching out to Common Ground during the time you worked there and how were you able to meet their needs?

Narges Derakhshan:

I think every European has an idea of what a portfolio is. But non-Europeans who are good artists might not know how to present themselves or what to expect. Every now and then, we had people with great ideas reach out to us, but they didn’t know how to translate them into a form that was understandable to a broader audience. I think it was really helpful to share our own experiences and portfolios with newcomers, as it gave them a good example and an idea of how they could also achieve it.

From the outside, UdK Berlin can be scary. Talented artists who need this community and network were scared away because they didn’t know how to get in. For that reason, initiatives like Common Ground are really important. When I got in, I remember Common Ground had a flyer in Farsi and in Arabic. Seeing something I could understand immediately made me feel welcomed and drawn to Common Ground. I also remember a jam session we organized and how cool it was for me to hear an Iranian song inside the university. I think it’s crucial to make UdK Berlin more open to non-Europeans, to people who are a bit afraid of entering this kind of educational atmosphere.

Adela Lovrić:

Can you recall some challenges that you encountered through working in Common Ground?

Narges Derakhshan:

There were many, to be honest. Initially, the biggest challenge was to reach our target group. In the beginning, we also went to refugee camps to present ourselves and hand out flyers. Every time we had an event, there were lots of men showing up and, at some point, I would think: this is about diversity, so how can I reach women? So, at the time, one of our biggest challenges was reaching people who we wanted to actually reach. Another was organizing. I don’t want to repeat the clichés of artists who cannot organize themselves, but when it comes to this kind of work, you have a good will, but on the other side, you need accessibility, programming, and organization.

Adela Lovrić:

Do you still engage in this kind of work or apply some of the lessons learned through Common Ground in your current endeavors?

Narges Derakhshan:

In my work as a screenwriter, I use these experiences a lot. Being a newcomer myself, I was not just an observer but an active participant. I don’t only draw from the people I encountered but also reflect on my own experience. These memories greatly influence my writing and my characters—how they perceive the world and how they feel totally strange but have to pretend they know what’s up.

Adela Lovrić:

Why is it, in your opinion, important to have an initiative like Common Ground at UdK Berlin?

Narges Derakhshan:

Education shouldn’t be a luxury, especially in art. People should trust themselves and give it a shot. But, from the outside, UdK Berlin is seen as a fancy university. Because of that, people don’t have the confidence to apply. The existence of Common Ground is important as a reminder that there are people who share your experiences and to provide this perspective that it’s not only for fancy, rich, privileged people. Everyone is welcome here.

We thank all Common Ground members:

Assali, Mouna
Glatte, Benjamin
Hoffmann, Leander
Hoschek, Elisabeth
Laufkötter, Astrid
Vafadar, Lima
Vent, Johannes

Abo Assali, Mouna
Derakhshan, Nagres
Faulhaber, Leo
Glatte, Benjamin
Haddad, Dana
Hoffmann, Leander
Hoschek, Elisabeth
Khalifeh, Farah
Vafadar, Lima
Vent, Johannes
Derakhshan, Narges
Guiness, Joshua
Haddad, Dana
Khalifeh, Farah
Stegmann, Sophia
Vafadar, Lima
White, Dylan

Astrup-Chavaux, Jeanne
Derakhshan, Narges
Stegmann, Sophia
White, Dylan

Hoffman, Lisa
Hulme, Vincent
Khajehnassiri, Farshad
Lovric, Adela

Al-Marai, Ali Adnan Yas
Hoffman, Lisa
Hulme, Vincent
Khajehnassiri, Farshad
Lovric, Adela

Absalan, Forough 
Alizadeh, Saeed
Al-Marai, Ali Adnan Yas 
Hulme, Vincent
Khajehnassiri, Farshad 
Seebeck, Charlotte
Zubytskyi, Dmytro

Absalan, Forough 
Alizadeh, Saeed
Al-Khufash, Mudar
Hulme, Vincent
Perutska, Yevheniia

UdK, Common Ground in collaboration with International Office and Artist Training, UdK Berlin Career College
International Office: Regina Werner
Artist Training: Dr. Melanie Waldheim
Department Fine Arts: Prof. Dr. Jörg Heiser

Common Ground: Benjamin Glatte, Elisabeth
Hoschek, Lima Vafadar, Vincent Hulme,
Forough Absalan, Narges Derakshan

Interview: Adela Lovric
Editor: Mudar Al-Khufash
Proofreadig: Alison Hugill
Photos: Artist Training, İpek Çınar

Graphic Design: Caroline Lei & Quang Nguyen
Typefaces: Impact Nieuw by Jungmyung Lee,
Junicode by Peter S. Baker

Edition: 100

Universität der Künste Berlin
Körperschaft des öffentlichen Rechts
gesetzlich vertreten durch den Präsidenten
Prof. Dr. Norbert Palz
Einsteinufer 43
D-10587 Berlin

The project Common Ground is offered by the Berlin University of the Arts and is funded by the DAAD and Federal Ministry of Education and Research (BMBF) in collaboration with the International Office, Student Office and Artist Training, UdK Berlin Career College.

Berlin University of the Arts, 30.09.2023

Heiko-Thandeka Ncube, 1991–2023

CONTENT WARNING: If you feel psychologically burdened or destabilized, especially in the context of racism and experiences of violence, we advise you not to read further.

We mourn the loss of Heiko-Thandeka Ncube. His death sent shockwaves through his social environment that are still reverberating. Heiko was an artist, filmmaker, writer, and activist whose work and writing addressed the nexus between racism, violence, and history – by means of a visual and textual language of analytical precision and aesthetic conciseness to do so. At the Berlinale 2023, his film The early rains which wash away the chaff before the spring rains was shown, about the genocide under Robert Mugabe against the Ndebele, to which at least 10,000 people fell victim between 1982 and ’87 (the title of the film refers to the cynical euphemism of the Shona term “Gukurahundi” for the genocide). The twelve-minute video essay intertwines rhythmic abstraction with cruel concreteness; as an accompanying text states: “The work consists of widely sourced footage, cut and cropped into a mosaic evoking ghosts in shape of nationhood and ancestry […]. [The film] interlaces the historical context of the genocide with affective associations deriving from its traumatic legacy. It articulates a sense of grief, fear and violence that has been passed down through generations.“ Heiko’s work was also characterized by a certain bluntness, among others in his last unfinished work; a sharp critique of the inner contradictions of anti-colonial liberation movements in Zimbabwe. He was not interested in creating self-congratulatory heroic stories: His focus was often on problematic, ambivalent biographies, such as those of IS member Deso Dogg or Milli-Vanilli singer Rob Pilatus. He was just as sharply critical of racist patterns in German mythology and popular culture, as well as of the well-honed outsourcing of criticism of racist conditions to U.S. police violence. His brilliant text Rest in Pieces (2020) addresses this specific form of German and European deflection of guilt – this after the Hanau attack a few months earlier. His last contribution to the discussion was a fierce critique of what he called a decadent system of artistic tokenism that pigeon-holes Black artists primarily in stereotypical, identity-based positions while avoiding controversial and uncomfortable discussions.

Heiko was born in Harare, of Zimbabwean and German descent, and moved to Germany as a child. Studying Fine Arts at the UdK, he was a driving force in the student protest initiative #exitracismUdK in the summer of 2020 and afterwards, which drew attention to BiPoC’s experiences of discrimination in the institution and at the same time provided the articulation of these observations with concrete demands to support and build up the discrimination-critical approaches and structures at the university. He was now about to graduate. His combative commitment, his critical acuity was linked, as a matter of course, with a warm-hearted, emphatic approach, with an unmistakably humorous address that took its counterpart seriously. The loss is immense. Heiko’s legacy, the criticism of the existing without evasions and pleasing euphemisms, is a necessity, a task that is just beginning.

If you or other people in your environment are mentally stressed and destabilized, you can contact the following counseling and emergency services at any time:

– Berlin Crisis Service: phone (030) 390 63 00 (24h, free of charge), several languages

Psychological-Psychotherapeutic Counseling of the Studierendenwerk (030) 93939 8401, (030) 93939 8438, Office hours Mo bis Do 9–15 Uhr, Fr 9–13 Uhr 

– Telephone Counselling (evangelisch/katholisch): 0800 111 0 111, 0800 111 0 222 or 116 123,

Muslim Telephone Counselling:  phone (030) 44 35 09 821

Specific help for people from war and crisis zones:

Zentrum ÜBERLEBEN: Ambulant Department for Adults: +49 (0)30 303906 0, Wednesday 11 am – 12 pm, Department for Refugee Services: +49 (0)30 303906 512, Monday 1 pm – 2 pm

XENION offers psychosocial services for refugees with interpretation in 35 languages,

The Center for Intercultural Psychiatry & Psychotherapy (ZIPP) at the Charité, use of professional language and cultural mediators (interpreters) in order to enable treatment in all languages of our clientele, (030) 450 517 095, Monday–Friday, 08:30 am – 4:30 pm,

–  KuB, Kontakt- und Beratungsstelle für Flüchtlinge und Migrant_innen e.V. offers psychosocial counseling: Initial conversations every Monday 9 – 11 a.m., for an appointment:, (030) 614 94 00 

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A New School, A Summer School: (Re-)Imagining Learning Environments 

Stell dir vor, wir könnten eine neue (Kunst-)Hochschule gründen. Mit wem würden wir lernen und Wissen austauschen? Über welche Perspektiven und Themen würden wir in den Kursen sprechen und wer würde das Wissen vermitteln? Wie würden wir in diesen Lernräumen füreinander sorgen? Wie würden wir Entscheidungen treffen? Wäre die (Kunst-)Hochschule überhaupt eine Institution?

Wir laden euch herzlich zu A New School, A Summer School ein, die vom 07. bis 13. August 2023 in der Arthur Boskamp-Stiftung in Hohenlockstedt stattfindet! Während des einwöchigen Treffens möchten wir uns über alternative Lernräume austauschen und die entstehenden Ideen praktisch umsetzen. Wir wollen einen Raum schaffen, in dem wir das Experimentieren und Fehler-Machen als Teil unseres Lernens verstehen und ernster nehmen als unsere Angst vor dem Scheitern (alle anderen Gründe für Zögerlichkeiten sind ebenfalls willkommen).
Wir wollen political dreams träumen und die Zukunft immer weiter in die Gegenwart locken, bis sie sich darin gut eingerichtet hat und bleiben möchte. Wir wollen Umwege nehmen und abwegige Ideen begrüßen, Textabschnitte dreimal lesen, Zitronen pflücken, auf-, ab- und umräumen, große und kleine Gedanken denken – und danach auf der Picknickdecke einnicken.

↘ Datum & Ort: 7.–13. August 2023, M.1 Arthur Boskamp-Stiftung (Hohenlockstedt)
↘ Teilnehmer:innen: 25 
↘ Anmeldung: bis 19. Juni 2023 über, Bestätigung der Teilnahme bis 23. Juni 2023
↘ Sprache: Deutsche Lautsprache, Vorträge/Workshops in Englischer und Deutscher Lautsprache 
↘ Organisator:innen: Destina Atasayar, Katharina Brenner, Lu Herbst, Lucie Jo Knilli, Charlotte Perka, Lioba Wachtel

How to Create a Safer Space I: Code of Conduct

Artist Training presents: The How to Create a Safer Space I-III workshop series aims to discuss structural discrimination and inequalities within UdK Berlin and develop strategies for equality with experts from the fields of anti-discrimination and organizational development. There will also be podcasts accompanying each workshop.

In the first podcast episode, How to Create a Safer Space I: Code of Conduct, there are two guests: Armeghan Taheri (writer, artist and founder of the art and literature magazine Afghan Punk Rock) and Elena Buscaino (student at UdK Berlin, member of the Critical Diversity Blog, and activist). Together with the moderator of the podcast series Johanna Madden, they reflected on the first workshop and discussed further the needs of UdK Berlin, as well as the possible implementation of a Code of Conduct.

Speakers: Armeghan Taheri & Elena Buscaino
Production: Johanna Madden & Sel
Coordination: İpek Çınar & Melanie Waldheim (Artist Training team) 

“Alles ist Dildo!”

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Über die Verschiebung der Sexualität

Im Lektüreseminar „Queer-feministische Ästhetik“ fragen Paul B. Preciado und ich uns, ob Dildos, die einige Feministinnen als künstliche Nachbildungen des Penis und damit Symbole der patriarchalen Hegemonie bezeichnen, nicht eigentlich das exakte Gegenteil sind: inhärent queere Objekte, die sexuelle Machtstrukturen verschieben.

Schriftliche Ausarbeitung des Referats vom 20.05.2022 über „Die Logik des Dildos oder die Scheren Derridas“ in Paul B. Preciado: Kontrasexuelles Manifest. Berlin: b—books 2003. Entstanden im Lektüreseminar „Queer-feministische Ästhetik“ im Fachgebiet „Geschichte und Theorie der visuellen Kultur“ an der Fakultät Gestaltung der Universität der Künste Berlin, betreut durch Prof. Dr. Kathrin Peters.

(c) Laura Thiele, 2022

Queer-feministische Ästhetik

Strukturelle Diskriminierung und Benachteiligung beschränkt sich nicht auf öffentliche und private Räume, sondern ist auch im professionellen Umfeld für viele Menschen tägliche Realität. Die Design- und Kunstwelt wurde – wie viele andere Bereiche der Gegenwart – innerhalb der patriarchalen Hegemonie konstruiert. Historisch gewachsene Regeln und Normen der Kunst und Gestaltung, sowie ihrer Rezeption orientieren sich an männlich konnotierten Fähigkeiten und Vorstellungen. Gestaltende mussten sich in vergangenen Jahrhunderten – insofern sie auf wirtschaftlichen Erfolg und Anerkennung hofften – entweder mit vorherrschenden Ideen identifizieren und ihre Regeln anerkennen oder sind der Kunstwelt gänzlich fern geblieben.1 Sich im 21. Jahrhundert in der Branche als nicht-cis-männliche:r Gestalter:in zu behaupten, ist noch immer eine tägliche Aufgabe, die herausfordert und persönliche feministische Positionierungen ins Wanken bringen kann.

Da weibliche Künstlerinnen weder in Museen, noch in Auktionshäusern annähernd so stark repräsentiert sind wie ihre männlichen Kollegen, sah sich das britische Auktionshaus Sotheby’s im Frühsommer 2021 berufen, die Online-Auktion „(Women) Artists“ anzubieten, um weiblicher Kunst der vergangenen 400 Jahre eine dezidierte Platform zu geben und Künstlerinnen der Gegenwart zu fördern.2 Marina Abramović konstatiert eine in der Branche herrschende „sehr große Ungerechtigkeit, da die Arbeiten von weiblichen Künstlerinnen unter ihrem Wert angeboten“3 werden. Dennoch nutzen Kunstschaffende und Gestaltende das Potenzial visueller Kultur – nicht nur als individuelle Ausdrucksform, sondern auch als Instrument im Kampf gegen Diskriminierung und Ausbeutung. Sich dabei von bestehenden normativen Vorstellungen zu lösen, stellt eine besondere Herausforderung dar.

„Im Film und in der Kunst müssen wir auch eine Sprache finden, die uns angemessen ist, die nicht schwarz oder weiß ist.“4 – Chantal Akerman

Das Lektüreseminar „Queer-feministische Ästhetik“ im Fachgebiet „Geschichte und Theorie der visuellen Kultur“ an der Fakultät Gestaltung der Universität der Künste Berlin beschäftigt sich mit der wechselseitigen Beziehung von Gestaltung und gesellschaftspolitischem Kontext. Wann ist Gestaltung feministisch, wann queer? Was macht queer-feministische Ästhetik formal aus und wer ist in der Lage, sie zu produzieren? Wer wird abgebildet und wer nicht? Kann sich Gestaltung, die in einer patriarchal dominierten Welt entsteht, überhaupt von ihr lösen?

„Die Möglichkeit einer anderen Erfahrung und Wahrnehmung der Weiblichkeit durch Frauen wurde als Infragestellung und indirekte Gefährdung männlichen Kunstschaffens häufig schon mit einbezogen.“5

Der binären Norm folgend, bezieht Feminismus traditionell eine oppositionelle Haltung zur patriarchalen Hegemonie, was diese – zum Leid aller feministischen Bewegungen – ständig wiederholt und erhält. Die Literaturwissenschaftlerin Teresa de Lauretis setzt in den späten 1980er und 1990er Jahren in der sog. „Queer Theory“ nicht nur unterschiedliche Diskriminierungsformen miteinander in Bezug und leistet damit einen maßgeblichen Beitrag zum intersektionalen Feminismus6, sondern beschreibt auch eine Kultur, die sich aus den Eigenschaften und Handlungen ihrer Mitglieder positiv konstituiert und nicht alleinige Gegenhaltung ist.7 Queerness funktioniert nur in der Selbstzuschreibung und definiert sich nicht durch klare Abgrenzungen, weshalb die inhaltliche Bedeutung des Begriffs immer wieder neu verhandelt werden kann und muss. Queer ist keine Opposition, ist nicht anti, sondern fluid und pluralistisch. Doch auch wenn in der nicht-binären Theorie keine gegenüberliegende Seite existiert, auf der ein Gegner verortet werden könnte, existiert er trotzdem auch in der Queer Theory: das Patriarchat.

Angst vor dem Dildo

Symbol des Patriarchats und der Männlichkeit im Allgemeinen ist unumstritten der Penis. Kein anderes menschliches oder nicht-menschliches Organ ist so stark aufgeladen mit Inhalten, wird stolz gezeigt, schamhaft versteckt, auf Schultische gekritzelt, als Foto verschickt, beneidet oder verschmäht. Der Penis ist das prunkvolle Siegelwappen der patriarchalen Vorherrschaft und zeitgleich das sensibelste Glied im organischen maskulinen Kettenhemd. Dass einige Lesben und andere Feministinnen daher Dildos, die in ihren Augen künstliche Nachbildungen des Penis sind, ablehnen, überrascht also kaum. Sie befürchten die (Wieder-)Einführung männlicher Vorherrschaft in ihre durch und durch feminine Sexualität. In den 1990er Jahren boykottierten einige feministische Buchläden in London den Verkauf von Del LaGrace Volcanos „Love Bites“, einer Sammlung von Fotografien, in denen u.a. eine Lesbe zu sehen ist, die einen Dildo leckt.8 Penetration? Ja bitte! Aber mit lesbischen Fingern, die fest mit dem lesbischen Körper verwachsen sind!

Del LaGrace Vocano: „Hermaphrodyké“ (1995) in „Sublime Mutations“, Tübingen, konkursbuch, 2000.

Nicht zu leugnen ist, dass Sextoys sich im Allgemeinen einer großen Beliebtheit erfreuen. Laut einer repräsentativen Studie der Technischen Universität Ilmenau, nutzen 52% der heterosexuellen Befragten zwischen 18 und 69 Jahren Sextoys mit Partner:innen. Bei der Masturbation sind es 72% der Frauen und 31% der Männer.9 Nicht repräsentative Studien legen nahe, dass die Zahlen unter queeren Personen nicht etwa geringer, sondern noch höher sind. Genaue Ergebnisse und wissenschaftliche Auseinandersetzungen bleiben jedoch aus. Der Zugang zum Dildo ist auch im wissenschaftlichen Kontext holprig und schambehaftet. Obwohl die Vorstellung von Paul Beatriz Preciados Text „Die Logik des Dildos oder die Scheren Derridas“, der Teil des „Kontrasexuellen Manifests“ ist, im Lektüreseminar „Queer-feministische Ästhetik“ durch mitgebrachte Objekte, Websites und humoristische Illustrationen niedrigschwellig und zwanglos gestaltet wurde, war die Beteiligung unter den Teilnehmenden eher gering und die Grundstimmung unsicher und angespannt.

Preciado denkt über die Bedeutung des Dildo nach und fragt: „Was ist ein Dildo?“10 Bildet der Dildo patriarchale Machtstrukturen im queeren Kontext ab? Ist er Projektion des maskulinen Begehrens auf die weibliche Sexualität? Welche Rolle spielt dabei seine Ästhetik und die Perspektive, aus der er betrachtet wird?

(c) Mattia Friso: Referat im Seminar “Queer-feministische Ästhetik”, 2022.

Preciado beschreibt im Text „Die Logik des Dildos oder die Scheren Derridas“ eine Szene aus Sheila MacLaughlins Film „She Must Be Seeing Things“ (1987), in der sich die Protagonistin Agatha in einen Sex-Shop begibt, um einen realistischen Dildo zu kaufen. Sie glaubt ihrer Geliebten damit zu gefallen. Beim Anblick des Dildo erkennt sie das zwischen Männern und Frauen herrschende Ungleichgewicht im Zugang zu Sexualität: aufblasbare Puppen – Nachbildungen des gesamten weiblichen Körpers – stehen Dildos – in ihren Augen plumpe Penis- Mimesen – gegenüber. Während männliche Sexualität durch den weiblichen Körper in seiner Ganzheit angesprochen wird, soll die weibliche Sexualität durch den Penis bzw. seine Nachbildung angeregt werden. Agatha entscheidet sich schließlich gegen den Kauf eines Dildos, dessen bloßer Anblick ihr zur Einsicht dieses Machtgefälles verholfen hat. Vielleicht befürchtet sie, dass das sexuelle Begehren ihrer Partnerin sich mit Verwendung des Dildos nur noch auf diesen beschränke und Agathas Körper fortan ausschließe. Preciado stellt fest, dass sich Agathas Sichtweise in diesem Moment der Konfrontation lesbischer Sexualität mit Heterosexualität durch den Dildo verändert und verweist auf Lauretis, die im Dildo einen kritischen, jedoch keinen praktischen Wert erkenne.11

Sowohl Agathas Erkenntnis, als auch Lauretis’ Analyse bauen auf der Annahme auf, dass „jeder Hetero-Sex […] phallisch und jeder phallische Sex […] hetero“12 sei: wenn zwischen Mann und Frau die Penetration durch den Penis ausbleibt, könne – egal wie intensiv die physische Auseinandersetzung ansonsten sein mag – nicht von Sex gesprochen werden. Sobald zwischen Personen ohne Penis penetrative sexuelle Handlungen stattfinden, sei die Referenz zum imaginierten Penis und damit dem Mann und damit dem Patriarchat hergestellt. Im angenommenen phallozentrischen Schema steht der Penis im Mittelpunkt jeglicher Sexualität und sexueller Handlungen. Neben zwischenmenschlichen Interaktionen, wird auch der singuläre weibliche Körper durch die Abwesenheit des Penis definiert. Die Misogynie dieses Denkmodells liegt auf der Hand. Lauretis bringt den Sachverhalt passend auf den Punkt: „Weibliche Sexualität wurde stets im Gegensatz und in Bezug auf männliche Sexualität definiert.“13

Durch die Kombination von Phallozentrik und Verwechslung des Penis mit der ihm zugeschriebenen patriarchalen Macht, ergeben sich sowohl für den Penis, als auch für den Dildo und letztlich die Sexualität selbst fatale Urteile. Diese Kette von Fehlannahmen zurückzuverfolgen, neu aufzuziehen und den eigentlichen Wert des Dildo zu erkennen, erscheint Preciado angebracht.

„Der Phallus ist nur eine Hypostasierung des Penis. Wie bei der Geschlechtsfeststellung intersexueller Babies deutlich wird, ist in der symbolischen heterosexuellen Ordnung der Signifikant par excellence nicht der Phallus sondern der Penis.“14

Schließlich enttarnt der Dildo den Penis und befreit ihn damit vom Gewicht des Phallus. Er offenbart, dass die assoziierte Macht eben kein angewachsenes Recht ist, sondern an jedem beliebigen Körper(-teil) umgeschnallt oder angesaugt werden kann. Sie ist ein Zepter, das beliebig von Hand zu Hand weitergereicht wird. „Der Dildo erscheint als exakte Nachahmung des Penis, bleibt aber vom männlichen Körper abgetrennt.“15 Es klingt wie das Horrorszenario eines jeden Mannes: das Glied ist abgetrennt und wird mal hier, mal dort benutzt, abgelegt oder im kochenden Wasser sterilisiert. Trotzdem ist es voll funktionsfähig – oder sogar noch praktikabler als der organische Referent. Kontrolle und Macht sind nicht angeboren, sondern werden egalitär weitergereicht und nach Lust und Laune eingesetzt. Preciado betont, dass jede:r einen Dildo benutzen und so genderbezogene phallische Machtstrukturen verschieben und in Frage stellen kann.

Vielleicht ist die Angst vor dem Dildo genau deshalb so groß. Die Anerkennung des Dildo als effektiver sexueller Technologie würde dem oder der Besitzer:in eines Penis vor Augen führen, dass ihr bestes Stück eben nur eines ist: ein sensibles Organ. Aber soll diese Erkenntnis nun als Degradierung verstanden werden oder könnte die Anerkennung seiner einzigartigen organischen Fähigkeiten und die gleichzeitige Akzeptanz der technischen Möglichkeiten des Dildo nicht eine Chance sein, die sowohl der Lesbe, als auch dem Hetero-Mann, als auch jeder anderen Person und ihrer Sexualität zugute käme?

(c) Laura Thiele, 2022.


„The first twelve years or so I was very busy with trying to turn men on. […] and then after that it was like turn on other kinds of people, but not just in the genitals, but more the mind, the intellect, […] make them laugh, make them think, help them to learn something new“ – Annie Sprinkle16

Wahre Gleichberechtigung kann in jedem noch so kleinen Winkel des gesellschaftlichen Alltags nur bestehen, wenn sie auch dort Realität ist, wo Körper im vermeintlich Privaten und Intimen aufeinandertreffen: beim Sex. Tabus, Scham und Unsicherheit bieten den Nährboden für Gewalt und Missbrauch. Preciados Beitrag zu Gleichberechtigung, für die eine gesunde Sexualität unerlässlich erscheint, ist das Konzept der „Kontra-Sexualität“. Sie handelt „vom Ende der Natur, die als Ordnung verstanden wird und die Unterwerfung von Körpern durch andere Körper rechtfertigt“17. Preciado sieht Individuen nicht mehr als Mann oder Frau, sondern als Subjekte, die zu allen signifizierenden Praktiken gleichermaßen Zugang haben und untereinander gleichwertig sind.

Der Dildo sei das Werzeug der „systematischen Dekonstruktion sowohl der Naturalisierung der sexuellen Praktiken als auch der Geschlechterordnung“18. Dabei geht Preciado so weit, den Dildo als „Ursprung des Penis“19 zu bezeichnen. Diese Umkehrung der eingangs beschriebenen Annahme, der Dildo sei eine Nachahmung des Penis, begründet Preciado mit dem was Derrida als „gefährliches Supplement“ bezeichnet. Das Supplement, vereinfacht übersetzt als „Ergänzung“ oder „Zugabe“, fügt sich etwas hinzu oder setzt sich an die Stelle von etwas, zeigt aber auch die Lücke an, die es füllt. Der Dildo als Supplement vervollständige und produziere den Sex und damit auch den Penis.20

Derrida schreibt: „das Supplement, ob es hinzugefügt oder substituiert wird, [ist] äußerlich, d.h. äußerliche Ergänzung oder Ersatz […]; es liegt außerhalb der Positivität, der es sich noch hinzufügt, und ist fremd gegenüber dem, was anders sein muß als es selbst, um von ihm ersetzt zu werden.“21 Der Dildo bleibt außerhalb des organischen Körpers und ihm damit immer fremd. Er ist eine menschgemachte Maschine, die dem Penis nicht fremder sein könnte, obwohl er sich auf paradoxe Weise an ihm orientiert. Da er nie nur Substitut ist und im Substitut-Sein nicht aufgeht, sondern mehr ist, übersteigert er sich fortlaufend selbst. Er zieht die Autorität seines Referenten ins Lächerliche und widersetzt sich damit heteronormativem Sex.22

Preciado stellt fest: „Der Dildo ist kein Objekt, das sich an die Stelle eines Mangels setzt.“23 Bislang galten die Genitalien als Zentrum der Sexualität. Der Dildo verschiebt dieses Zentrum hin zu anderen Stellen des Körpers und hin zu Objekten außerhalb des Körpers, die durch den Dildo (re-)sexualisiert werden. Die Dezentrierung, die der Dildo auslöst birgt die Chance, den gesamten Raum, über den Körper hinaus, in mögliche Zentren umzuwandeln, bis der Begriff des Zentrums seinen Sinn verlöre.24

„Die Verdrängung der Penetration aus dem Mittelpunkt des sexuellen Geschehens bleibt eine Aufgabe, der wir uns auch heute noch zu stellen haben“25

Der Dildo destabilisert die sexuelle Identität der Person, die ihn trägt und restrukturiert damit auch das Verhältnis zwischen innen und außen, passiv und aktiv, zwischen dem natürlichen Organ und der Maschine.26 Der Dildo ist nicht-binär. Er konstituiert Sexualität positiv und ist somit im doppelten Sinne und inhärent queer.

(c) Laura Thiele, 2022

Laura Thiele (Sie/ihr) studiert visuelle kommunikation an der universität der Künste Berlin und bewegt sich in ihrer gestalterischen Arbeit im Spannungsfeld zwischen Raum, Körper und Gesellschaft. Sie ist stellv. Frauen- und Gleichstellungsbeauftragte der Fakultät Gestaltung.

1 Vgl. Silvia Bovenschen: Über die Frage: gibt es eine „weibliche“ Ästhetik?, in: Ästhetik und Kommunikation, Beiträge zur politischen Erziehung, Heft 25, Jahrgang 7, Berlin, 1976, S. 61
2 Vgl. Sotheby’s: (Women) Artists, 2021, (abgerufen am 09.09.2022)
3 Amah-Rose Abrams: Marina Abramović: A Woman’s World, 2021, (abgerufen am 09.09.2022)
4 Chantal Akerman. Interview mit Claudia Aleman in: Frauen und Film, Nr. 7, Berlin, 1976, zitiert nach Silvia Bovenschen: Über die Frage: gibt es eine „weibliche“ Ästhetik?, in: Ästhetik und Kommunikation, Beiträge zur politischen Erziehung, Heft 25, Jahrgang 7, Berlin, 1976, S.63.
5 Bovenschen: 1976, S. 68.
6 Dieser Begriff gehört heutzutage zur Grundausstattung eines jeden queeren Tinder-Profils.
7 Vgl. Teresa de Lauretis: Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities, An Introduction, in: Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, Heft 3.2, Providence, 1991, S. 11.
8 Vgl. Paul B. Preciado: Kontrasexuelles Manifest, Berlin, b_books, 2003, S. 54.
9 Vgl. Nicola Döring & Sandra Poeschl: Experiences with Diverse Sex Toys Among German Heterosexual Adults: Findings From a National Online Survey, The Journal of Sex Research, 2020
10 Preciado: 2003, S. 53.
11 Vgl. Preciado, 2003, S. 57.
12 Preciado, 2003, S. 58.
13 Teresa de Lauretis: Die Technologie des Geschlechts, in: Elvira Scheich (Hg.): Vermittelte Weiblichkeit. Feministische Wissenschafts- und Gesellschaftstheorie Hamburg (Hamburger Edition) 1996, S. 468.
14 Preciado, 2003, S. 59.
15 Ebd. S. 61.
16 Virginie Despentes: Mutantes – Annie Sprinkle Interview, 2018, (abgerufen am 01.09.2022), 05:02-05:26
17 Preciado, 2003, S. 10.
18 Ebd. S. 11.
19 Ebd. S. 12.
20 Vgl. ebd. S. 62.
21 Jacques Derrida: Grammatologie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1974, S. 251
22 Vgl. Preciado, 2003, S. 62.
23 Ebd. S. 61.
24 Vgl. ebd. S. 65.
25 Lucy Bland: The Domain of the Sexual. A Response. in: Screen Education, Heft 39, S.56, 1981, zitiert nach Teresa de Lauretis: Die Technologie des Geschlechts, in: Elvira Scheich (Hg.): Vermittelte Weiblichkeit. Feministische Wissenschafts- und Gesellschaftstheorie
Hamburg (Hamburger Edition) 1996, S. 469.
26 Vgl. Preciado, 2003, S. 67.

TERF aesthetics

Trigger warning: The following text reproduces queer- and transphobic statements and attitudes.

Preliminary Remarks
Before I try to approach the media debate about the transphobic statements and the resulting withdrawal of the British professor Kathleen Stock as well as the arguments brought forward from different sides, I would first like to shed light on my own situatedness and approach in the discourse about gender.
1. I have the privilege of living without gender or body dysphoria. I identify with the social category ‘woman’ to the extent that this assignment forms my lived experiences of discrimination and situates them within a structural power scheme. However, the concept of womanhood is rather abstract for me and I feel has little to do with my intrinsically experienced gender identity.

2. I am writing this essay in the context of a queerfeminist seminar. This makes it easier to write confidently against hegemonic notions of gender. The text should be as radical as necessary and as sensitive as possible. Since I myself have been socialized into this very hegemony, I must continually check my thoughts and language concerning cis-heterosexist narratives in the writing process.
3. Just as I cannot escape the real consequences of societal conceptions of gender, the social entanglements must not be ignored when considering the debate about Kathleen Stock: It is embedded in a media landscape that is predominantly shaped by cisgendered,
white people, and in which visibility and social power are mutually reinforcing. Since I do not self-identify as trans*, I want to avoid speaking for trans* people and instead take a position of solidarity alongside them when writing (following the decolonial methodology “Speaking Near-by” by filmmaker and theorist Trinh T. Minh-ha).

In the autumn of 2021, Professor Kathleen Stock leaves her post after 18 years of teaching at the University of Sussex in England. Her resignation is the result of self-organized protests by an anonymous group of queer, trans* and non-binary students of the same university, who first published a mission statement against her and demanded Stock’s dismissal in the following days with poster actions and demonstrations. The protests were triggered by the queer- and transphobic statements that Kathleen Stock published in newspaper interviews, blog posts and via her personal Twitter account, especially during the last three years of her tenure.

The following text will, on the one hand, re-trace the media debate surrounding her resignation, as well as the argumentation and rhetoric of the accompanying cancel culture accusations and the emphatically expressed fears that academic freedom and freedom of expression have been endangered. On the other hand, it will attempt to identify specific aesthetics of Trans-Exclusionary Radical Feminism.

Reference is made primarily to various German and British newspaper articles that reported on the debate. First, however, the text will take an in-depth look at the argumentation and thought structures of TERFs.

Why Kathleen Stock is a TERF

On August 19, 2008, blogger Viv Smythe writes the following under her pseudonym TigTog on Finally, A Feminism 101 Blog, her blog on feminism FAQs:

I am aware that this decision is likely to affront some trans-exclusionary radical feminists (TERFs), but it must be said: marginalising trans women at actual risk from regularly documented abuse /violence in favour of protecting hypothetical cis women from purely hypothetical abuse/violence from trans women in women-only safe-spaces strikes me as horribly unethical as well as repellently callous.1Smythe, Viv: An apology and a promise. in: Finally, A Feminism 101 Blog, 19.08.2008, (last accessed 30.10.2022)

Shortly after that the acronym TERF appeared on more feminist blogs,2Williams, Cristan: TERF: What It Means And Where It Came From. in: The Trans Advocate, 03.2014, (last accessed … Continue reading gaining popularity over the years. In a 2017 interview with The Trans Advocate, Smythe describes the term as a neutral designation for a branch of radical feminism found primarily online, on blogs and social media. She says she used the term in response to a sudden rise in transmisogynist comments and posts in radical feminist internet spaces, which was then picked up by other trans*-positive/neutral feminist activists and used for distinction.3Williams, Cristan: TERF: What It Means And Where It Came From. in: The Trans Advocate, 03.2014, (last accessed … Continue reading

TERFs frame trans* women and trans*-feminine persons in various scenarios as threats to cis women, which is why they fundamentally reject their inclusion in (safer) spaces such as women’s restrooms or women’s shelters. 

Under the highly transmisogynistic assumption that trans* women remain ‘biological men’, they are imagined as potential sexual offenders. Accordingly, there is a rather dismissive and sometimes mocking attitude towards terminologies such as ‘cis’ or self-identified pronouns. Moreover, something like a neo-liberal trans* agenda is often being suspected, which persuades lesbian women into believing that they are trans* men—“transing the gay away”, as Bev Jackson claims, co-founder of the transphobic advocacy group LGB Alliance, of which Kathleen Stock is also a member.4Dixon, Hayley: Tavistock clinic ‘putting young gay people at risk by treating them as trans’. in: The Telegraph, 12.09.2022, … Continue reading 

The conflict surrounding Kathleen Stock, whose teaching focus at the University of Sussex on the nature of fiction and imagination as well as art and music theory in philosophy before the conflict began, ignited in 2018 over several contentious writings and essays Stock published on various blogs on the occasion of the proposed reform of the Gender Recognition Act—a legal reform that would make it easier for trans* people in the UK to change their gender identity without having to present humiliating medical or psychological certificates.

In an essay on the US-american publishing platform Medium, she circumvents terms like ‘cis’ or ‘afab’ by awkwardly calling cis women “women-who-are-not-transwomen” and abbreviating them as “WNT”. This is not a harmless linguistic gimmick, but follows a rhetorical strategy of preserving cis gender as a social norm by never explicitly naming it.

Language is a subtle but effective means of perpetuating established relations of oppression and power: In a heterosexist, predominantly white society, a person is imagined as cis-male, straight, white, able-bodied, etc. until they are linguistically marked and categorized as trans*, queer, of color, or disabled. However, language can also very effectively unmask and destabilize structures of power and oppression by examining supposed norms and also describing them with terms—such as ‘cis’. Kathleen Stock’s active avoidance of the concept of cis as just another gender, which has been established in Western gender studies since the 1990s, impressively underlines the progressive potential of this seemingly small word.

She continues:

Citing the history of male violence against WNT, some have pointed out what seems perfectly reasonable — that this change in the law will allow some duplicitous or badly motivated males to “change gender” fairly easily […] in order to do harm to WNT in women-only spaces, and possibly children too, since children are often with their mothers.5Stock, Kathleen: Academic philosophy and the UK Gender Recognition Act. in: Medium, 07.05.2022, … Continue reading 

In the same year, she expressed the following opinion to the local British newspaper The Argus: “many trans women are still males with male genitalia, many are sexually attracted to females, and they should not be in places where females undress or sleep in a completely unrestricted way.”6Doherty-Cove, Jody: ‚Trans women are still males with male genitalia‘ – university lecturer airs controversial views. in: The Argus, 15.07.2018, … Continue reading Furthermore, in the internationally renowned magazine The Economist, Stock publishes a text that reveals an extremely biologistic and essentialist way of thinking about the social gender categories of “man” and “woman” and predicts gender self-determination as a crime statistics distorting rape and threat scenario for cis women.7Stock, Kathleen: Changing the concept of “woman” will cause unintended harms. in The Economist, 06.07.2018, … Continue reading 

Even though Stock regularly dismisses all accusations of transphobia, this is ultimately purely at the discretion of those who are affected. In the case of the student protests at the University of Sussex, at least, it’s clear. In their mission statement published on October 6 via the Instagram channel antiterfsussex, the anonymous group of queer, trans* and non-binary activists writes:

Transphobes like Stock are anti-feminist, anti-queer and anti-intellectual, they are harmful and dangerous to trans people. […] They camouflage their transphobia in academic language, in fake feminism, in „reasonable concerns“, and then we suffer the real material consequences of it.8antiterfsussex, 06.10.2021, (last accessed 31.10.2022)


Media Representation of the Conflict over Scientific Freedom, Cancel Culture, and Discourse Sovereignty

In both the British and German media, the protests and Stock’s subsequent personal resignation attract a great deal of attention. The headline of the British tabloid The Daily Mail reads:

Terrorised off campus by the trans hate mob: Balaclava-clad fanatics targeted her for daring to speak up for women’s right. But here, ex-university lecturer Kathleen Stock defiantly says she WON‘T be silenced in fight for freedom of thought9Bindel, Julie: Terrorised off campus by the trans hate mob: Balaclava-clad fanatics targeted her for daring to speak up for women‘s rights. But here, ex-university lecturer Kathleen Stock defiantly … Continue reading 

The German newspaper FAZ writes in a slightly more moderate way about “Cancel Culture”10Vukadinović, Vojin Saša: Chronik einer orchestrierten Verleumdung. in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18.03.2021, … Continue reading and the “smear campaign against a philosopher”11Vukadinović, Vojin Saša: Schmutzkampagne gegen eine Philosophin. in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.10.2021, … Continue reading, while the taz uses the mocking neologism ‘Wokistan’ in its reporting12Feddersen, Jan: Antifreiheitliches Wokistan. in: taz, 01.11.2021,!5809038 (last accessed 30.10.2022). The daily Zeit speaks of “transactivists [who] go after feminists”13Vukadinović, Vojin Saša: Gezielte Kampagnen. in: Die Zeit, 26.11.2021, (last accessed … Continue reading and thus deems academic freedom endangered. One author appears conspicuously often in the discourse: Vojin Saša Vukadinović, who himself studied gender studies in the early 2000s, then called it the “academic nail in the coffin of women’s emancipation”14Vukadinović, Vojin Saša: Butler erhebt „Rassismus“-Vorwurf. in: Emma, 28.06.2017, (last accessed 30.10.2022) in 2017, defends Stock’s position very vehemently and unyieldingly in his texts.

Almost all articles reporting on the case are illustrated with a photo of the resigned professor, a white woman with a short gray haircut, at times portrayed in her office with an exhausted smile or a troubled scowl, at times in a heroic perspective from below, then again with her back to the camera, the dark shadows of a crowd retouched on top. The pictorial politics makes it clear: the defendant and her perspective have the word.

In the contributions to the debate, the hostility experienced by Stock from the activists is profusely discussed. The majority of student activists had protested through flyer and poster campaigns, social media posts, and demonstrations in a show-stopping but peaceful manner. Nevertheless, the protest is vilified as a targeted defamation, campaign of lies, hatred and agitation by oversensitive students, and the argumentation of the protest letter15Open Letter Concerning Transphobia in Philosophy, 06.2021, (last accessed 30.10.2022) signed by more than 600 philosophers worldwide is largely undercut. Stock’s persistent adherence to long outdated biologisms and binaries is elevated as a courageous questioning of the “gender paradigm.”16Vukadinović, Vojin Saša: Gezielte Kampagnen. in: Die Zeit, 26.11.2021, (last accessed … Continue reading At the same time, her derogatory and defamatory behavior towards trans* persons inside and outside the university remains completely unmentioned, as does the fact that she “tried to prevent its discussion in a student magazine,”17Celikates, Robin; Hoppe, Katharina; Loick, Daniel; Nonhoff, Martin; von Redecker, Eva; Vogelmann, Frieder: Wissenschaftsfreiheit, die wir meinen. in: Die Zeit, 18.11.2021, … Continue reading as the philosophers and social scientists Robin Celikates, Katharina Hoppe, Daniel Loick, Martin Nonhoff, Eva von Redecker, and Frieder Vogelmann emphasize in another Zeit article. Rightfully, as authors of one of the few counter-positions, they object to the claim that freedom of science and speech is threatened and point out the double standards that underlie the argumentation:

The biased presentation of such cases is methodoligical and a real reason for concern. Again and again, similar strategies are used to convince the public that it is, of all people, those with established and institutional support who are threatened.18Celikates, Robin; Hoppe, Katharina; Loick, Daniel; Nonhoff, Martin; von Redecker, Eva; Vogelmann, Frieder: Wissenschaftsfreiheit, die wir meinen. in: Die Zeit, 18.11.2021, … Continue reading

Academic freedom is a mere buzzword that is supposed to make power and violence in the academic world invisible and thus legitimize reactionary positions. An emancipatory understanding of academic freedom would therefore need to recognize the university as a space that is shaped by exclusions and hierarchies arising from historical relations of power. True knowledge can only be pursued through the inclusion of marginalized positions and the continuous dismantling of power asymmetries.19Celikates, Robin; Hoppe, Katharina; Loick, Daniel; Nonhoff, Martin; von Redecker, Eva; Vogelmann, Frieder: Wissenschaftsfreiheit, die wir meinen. in: Die Zeit, 18.11.2021, … Continue reading

Grace Laverey, a professor at Berkeley, trans* activist, and former student at the University of Sussex, makes perfectly clear in an essay published on her blog at the same time that Stock’s academic freedom and freedom of speech have not been curtailed, but, shamefully, the rights of that activists.20Lavery, Grace: The UK Media Has Seriously Bungled the Kathleen Stock Story. in:, 17.10.2021, (last accessed 30.10.2022) When, for example, Amelia Jones, student representative for trans* and non-binary people at the University of Sussex, explained in an interview with the BBC why Kathleen Stock, as an active member of the transphobic LGB Alliance and her signature on the Women’s Declaration of Sex-Based Rights—a manifesto against trans* rights—created an unsafe atmosphere for trans* students21Thorburn, Jacob: BBC is forced to air ‚correction‘ from feminist professor Kathleen Stock after allowing students‘ union officer to ‚falsely‘ claim that she signed a ‚declaration to … Continue reading, Stock started a media campaign against the student, who had to close her social media accounts after attacks by Stock’s supporters.22Lavery, Grace: The UK Media Has Seriously Bungled the Kathleen Stock Story. in:, 17.10.2021, (last accessed … Continue reading

And the statements made by the Vice-Chancellor Adam Tickell on the University of Sussex Twitter account are indeed a violation of students’ rights to academic freedom by threatening to launch investigations and consequences for those who publish arguments in favor of Kathleen Stock’s suspension, i.e. put up posters. Thus, while Kathleen Stock is continually allowed to speak out in numerous media outlets and backed by the university administration, particularly Vice Chancellor Adam Tickell, the activists’ position and arguments are muzzled in the media portrayal.

The mode of reporting clearly illustrates the prevailing power relations in the gender debate, and the fact that Kathleen Stock is offered (and accepts)23Woolcock, Nicola: Kathleen Stock: Exiled academic joins free-speech college The University of Austin. in: The Times, 10.11.2021, … Continue reading a teaching position at the ‘free-speech’ University of Austin in Texas a few days after her resignation is only further evidence of the fallacy of the cancel-culture narrative, which claims that progressive debates continually lead to the systematic and forceful exclusion of previously established positions. On the contrary, the fact that activists were able to achieve Kathleen Stock’s resignation through their protests is not something we should take for granted. They have had to act loudly, multi-media, and consistently in order to be taken seriously in their demands, and yet both the British and German media have inevitably followed the cis-heterosexist perspective24Steinhoff, Uwe: Was man nicht kritisieren darf. in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.11.2021, … Continue reading, taking some of the most extreme and frightening positions in the current debate about the human rights of trans* people.

In a final statement, the activists write about their partial success:

We have organized as a network of autonomous actors – and it is due to our anonymity, plurality of tactics and decentralized structure that we have succeeded. Fuck the national press media who happily collaborated with the university and Stock to turn this into a debate about ‘free speech’ and ‘academic freedoms’. […] For those reaching out to this account, we will not speak to the press because we will never debate, discuss or organize on the terms of the people who have enabled discrimination and transphobia. […] But the struggle isn’t over. Institutional transphobia lives on, it runs deeper than Stock or Tickell or Sussex or any university. Trans liberation is possible in our lifetimes but we must stand strong together in the face of structures that support eliminationists and bigots.25antiterfsussex: ANTI-STOCK ACTION 2021, 28.10.2021, (last accessed 31.10.2022)

TERF Aesthetics and their Proximity to Neo-Fascist Narratives

The transmisogynistic claim that trans* women are and remain ‘biological men’ is not new. It is underpinned by an outdated but widespread biologistic binary that divides humanity into two groups: the XX group and the XY group, and pathologizes all those who disrupt this binary. Any debate that seeks to discuss the antecedent conditions of this division, thus questioning its objectivity, is in turn, in an attempt to delegitimize it, accused of subjective (i.e. ‘unscientific’) affectedness. 

The film theorist and literary scholar Teresa de Lauretis is one of the many representatives of gender and queer studies who have been writing against this accusation for decades. She regards the cultural production of gender in the understanding of Michel Foucault as a ‘technology of sex’, which “is a product of various social technologies such as cinema and institutionalized discourses, epistemologies, critical forms of practice, and also of everyday practice”26de Lauretis, Teresa: Die Technologie des Geschlechts. In: Kathrin Peters (Hg.), Andrea Seier (Hg.), Gender & Medien-Reader, S. 459. (last accessed 31.10.2022). In other words, technology is composed of multiple practices/discourses (pop culture, laws, police, art, media discourses, science) that continuously (re)produce concepts like ‘sex’ and ‘gender’.

The trans- and queerphobic trope of the serial killer or sex offender dressed in women’s clothing is, in fact, found in pop culture in multiple forms, such as in the award-winning and million-received motion pictures Psycho from 1960, in which the serial killer believes his jealous deceased mother has taken possession of him, and therefore murders the women he desires dressed in women’s clothes and wigs, or 1991’s The Silence of the Lambs, in which a man kidnaps women, murders them, and skins them to make a dress based on his desire to be a woman. These transmisogynistic narratives are a direct product of the misogyny of patriarchy, which inherently demonizes women acting in a self-determined manner and accordingly declares men who explore their femininity to be insane and monstrous.


Not only do TERFs pick up on these pop culture-enhanced, violent narratives in their arguments, but in right-wing circles, explicitly transphobic and anti-feminist beliefs have also become a cornerstone of neo-fascist ideology. Sascha Krahnke, who researches right-wing extremism at the Amadeu Antonio Foundation, describes how right-wing extremist and transphobic disinformation campaigns are converging: “For a few years now, or increasingly this year, [we’ve seen] the strong focus on the trans issue. And especially trans women or trans-feminine people as an enemy image, as a threat.”27Kogel, Dennis: Genzmer, Jenny: Die Anfeindungen nehmen zu. in: Deutschlandfunk Kultur, 16.07.2022, (last accessed … Continue reading 

However, disinformation is only one example of the tactics and rhetoric of TERFs that are alarmingly similar to those of (neo-)fascist movements. Another tactic is the appropriation of originally leftist terms and theses: Expressions such as cancel culture and woke/wokeness/wokistan, which originated in queer and/or Black (internet) communities, are now combative terminologies of right-wing conservative politics, much like the concept of political correctness. The appropriation, distortion, and inversion of leftist images, concepts, and narratives is known in the Identitarian movement as ‘Metapolitics'28 (last accessed 04.12.2022), a political strategy absurdly coined by the Italian Marxist Antonio Gramsci.

The last example brings us back to Kathleen Stock: similar to neo-fascist ideologies, the narrative of the hero/martyr who dares to speak out against the supposedly discourse-dominating gender ideology can also be found in this case. Thus the slogan of the German TERF magazine Emma reads “Stay brave!”, a magazine that Kathleen Stock defended in a long article29Louis, Chantal: Kathleen Stock: Realität & Ideologie. in: Emma, 23.02.2022, (last accessed 31.10.2022), a few weeks after it not just implicitly referred to the Green party politician and trans* woman Tessa Ganserer as a man in women’s clothes30Ganserer: Die Quotenfrau. in: Emma, 19.02.2022, (last accessed 31.10.2022). And the narrative voice set to emotive music in the promotional video for the so-called ‘Forbidden Courses’, a summer school at the University of Austin, Texas, where Stock now teaches, enthuses about the university’s concept: “willing to take intellectual risk will attract the intellectual risk takers and those of course are the intellectual innovators”31 (last accessed 31.10.2022). At the same time, with the rise of the religious right in the U.S., more and more trans* people are fleeing Texas for fear of losing their human rights.32Kogel, Dennis: Genzmer, Jenny: Die Anfeindungen nehmen zu. in: Deutschlandfunk Kultur, 16.07.2022, (last accessed … Continue reading

The circle closes with the abundance of references to persons from neo-Nazi networks among the supporters of the LGB Alliance, of which Kathleen Stock is a member.33Parsons, Vic: Neo-Nazis and homophobes are among the supporters of the ‘anti-trans’ group LGB Alliance. in: PinkNews, … Continue reading The statement on their website that “a religious person who is struggling with their sexuality [should] be allowed to seek guidance or counselling from their faith group or religious leaders”34 (last accessed 31.10.2022)—conversion therapy light, so to speak—and the close ties many members have to conservative and religious groups such as the Heritage Foundation, the Alliance Defending Freedom or the Centre for Bioethics and Culture35Lavery, Grace: The UK Media Has Seriously Bungled the Kathleen Stock Story. in:, 17.10.2021, (last accessed 30.10.2022), is ultimately no wonder.

TERFake News, TERFascism, TERFundamentalism…?

By re-tracing the debate it becomes clear that transphobia, and especially transmisogyny, is, just like racism or anti-Semitism, an inherent part of Western societies, which for some time now has been used by right-wing political groups to strengthen their fascist ideologies and make them more acceptable to society. This approach is calculated and extremely effective and can only be interrupted by making visible the structural discrimination in Western societies and the subsequent consistent, power-critical reappraisal of these structures. Or to put it more concretely in Grace Lavery’s words:

Sussex University needs to start acting like a University again. Adam Tickell, who misunderstands academic freedom and who issues vague threats against student protestors, needs to lose his job. […] And the British media needs to grow a spine, swallow its pride, and hire a bunch of trans editors, any of whom could have seen this coming a mile off.36Lavery, Grace: The UK Media Has Seriously Bungled the Kathleen Stock Story. in:, 17.10.2021, (last accessed 30.10.2022)


1 Smythe, Viv: An apology and a promise. in: Finally, A Feminism 101 Blog, 19.08.2008, (last accessed 30.10.2022)
2, 3 Williams, Cristan: TERF: What It Means And Where It Came From. in: The Trans Advocate, 03.2014, (last accessed 30.10.2022)
4 Dixon, Hayley: Tavistock clinic ‘putting young gay people at risk by treating them as trans’. in: The Telegraph, 12.09.2022, (last accessed 30.10.2022)
5 Stock, Kathleen: Academic philosophy and the UK Gender Recognition Act. in: Medium, 07.05.2022, (last accessed 30.10.2022)
6 Doherty-Cove, Jody: ‚Trans women are still males with male genitalia‘ – university lecturer airs controversial views. in: The Argus, 15.07.2018,—university-lecturer-airs-controversial-views (last accessed 30.10.2022)
7 Stock, Kathleen: Changing the concept of “woman” will cause unintended harms. in The Economist, 06.07.2018, (last accessed 30.10.2022)
8 antiterfsussex, 06.10.2021, (last accessed 31.10.2022)
9 Bindel, Julie: Terrorised off campus by the trans hate mob: Balaclava-clad fanatics targeted her for daring to speak up for women‘s rights. But here, ex-university lecturer Kathleen Stock defiantly says she WON‘T be silenced in fight for freedom of thought. in: The Daily Mail, 03.11.2021, (last accessed 30.10.2022)
10 Vukadinović, Vojin Saša: Chronik einer orchestrierten Verleumdung. in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18.03.2021, (last accessed 30.10.2022)
11 Vukadinović, Vojin Saša: Schmutzkampagne gegen eine Philosophin. in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.10.2021, (last accessed 30.10.2022)
12 Feddersen, Jan: Antifreiheitliches Wokistan. in: taz, 01.11.2021,!5809038 (last accessed 30.10.2022)
13 Vukadinović, Vojin Saša: Gezielte Kampagnen. in: Die Zeit, 26.11.2021, (last accessed 04.12.2022)
14 Vukadinović, Vojin Saša: Butler erhebt „Rassismus“-Vorwurf. in: Emma, 28.06.2017, (last accessed 30.10.2022)
15 Open Letter Concerning Transphobia in Philosophy, 06.2021, (last accessed 30.10.2022)
16 Vukadinović, Vojin Saša: Gezielte Kampagnen. in: Die Zeit, 26.11.2021, (last accessed 30.10.2022)
17, 18, 19 Celikates, Robin; Hoppe, Katharina; Loick, Daniel; Nonhoff, Martin; von Redecker, Eva; Vogelmann, Frieder: Wissenschaftsfreiheit, die wir meinen. in: Die Zeit, 18.11.2021, (last accessed 30.10.2022)
20, 35, 36 Lavery, Grace: The UK Media Has Seriously Bungled the Kathleen Stock Story. in:, 17.10.2021, (last accessed 30.10.2022)
21 Thorburn, Jacob: BBC is forced to air ‚correction‘ from feminist professor Kathleen Stock after allowing students‘ union officer to ‚falsely‘ claim that she signed a ‚declaration to eliminate trans people in law‘ during live broadcast. in: MailOnline, 15.10.2021, (last accessed 30.10.2022)
22 Lavery, Grace: The UK Media Has Seriously Bungled the Kathleen Stock Story. in:, 17.10.2021, (last accessed 30.10.2022)
23 Woolcock, Nicola: Kathleen Stock: Exiled academic joins free-speech college The University of Austin. in: The Times, 10.11.2021, (last accessed 30.10.2022)
24 Steinhoff, Uwe: Was man nicht kritisieren darf. in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.11.2021, (last accessed 04.12.2022)
25 antiterfsussex: ANTI-STOCK ACTION 2021, 28.10.2021, (last accessed 31.10.2022)
26 de Lauretis, Teresa: Die Technologie des Geschlechts. In: Kathrin Peters (Hg.), Andrea Seier (Hg.), Gender & Medien-Reader, S. 459. (last accessed 31.10.2022)
27, 32 Kogel, Dennis: Genzmer, Jenny: Die Anfeindungen nehmen zu. in: Deutschlandfunk Kultur, 16.07.2022, (last accessed 31.10.2022)
28 (last accessed 04.12.2022)
29 Louis, Chantal: Kathleen Stock: Realität & Ideologie. in: Emma, 23.02.2022, (last accessed 31.10.2022)
30 Ganserer: Die Quotenfrau. in: Emma, 19.02.2022, (last accessed 31.10.2022)
31 (last accessed 31.10.2022)
33 Parsons, Vic: Neo-Nazis and homophobes are among the supporters of the ‘anti-trans’ group LGB Alliance. in: PinkNews, 03.04.2022 (last accessed 31.10.2022)
34 (last accessed 31.10.2022)

Performative Forms of Women’s Protests in Iran

For the Farsi version select German language

Most Middle Eastern countries have authoritarian regimes that at best treat women as the second sex and violate their basic rights. Their grand narrative of power is defined by patriarchal and religious values. It is common in such regimes to ignore the rights of women and queers, as well as to humiliate them – regimes that view “the feminine other” as a threat to the male hegemony govern society from a tribal, non-pluralist, and dictatorial perspective. 

Women, queers, environmentalists, advocates of nuclear disarmament, etc. are considered threats by totalitarian and petrified governments in the Middle East – including Iran. According to the autocratic regime’s rules, these groups are minorities fighting against the regime. The rise of extremist and fundamentalist parties in democratic countries, on the other hand, is causing xenophobia, racism, nationalism, and anti-immigration, which is a grave threat to democracy. In such a situation, by supporting women’s uprisings in countries with dictatorial governments, like Iran, women’s and queer rights activists can defend the concept of democracy in the world.


In the Middle East, the Islamic Republic of Iran is one of the most conservative totalitarian regimes. In dealing with social movements, the regime is hostile, aggressive, and conflictual. The government depends on confrontation and rejection to maintain its political-social order. In Iran’s current situation, femininity is a powerful and threatening factor of the fake order of the regime, which essentially ignores concepts such as equality, justice, and freedom among people. During its forty-three-year rule, the Islamic government of Iran has always violated human rights in various ways. This regime has humiliated sexual, religious, political, and other minorities, and suppressed and detained women activists regardless of socio-political pluralism.

Throughout the Islamic regime’s rule, the government has faced waves of dissatisfaction from the people. National protests have resulted from an increasing class divide, systematic government corruption, repeated violations of human rights, and external pressures. According to a 2009 World Economic Forum report, Iran ranked 128 out of 134 countries in terms of gender discrimination.1 Hijab became mandatory after the 1978 revolution. A woman who does not observe the Islamic limits of hijab is sentenced to 70 lashes or 60 days in prison in accordance with the Islamic Penal Code. 

The death of Jina (Mahsa) Amini on September 16, 2022, brought the world’s attention to the issue of women in Iran. In Iran and many other countries, Jina’s killing by Iran’s morality police for not regarding hijab according to the regime’s rules sparked widespread protests. Millions of times Jina (Mahsa) Amini’s name was repeated on social networks, and over the last two months, the hashtag #MahsaAmini has broken Twitter’s record for most shares.2


Women’s protests took on new and performative forms as a result of Jina’s emergence as a symbolic “the other” threatening the regime. Based on Butler’s theory, women’s protests in Iran can be considered performative because they question the regime’s legitimacy through bodies appearing in public spaces and repetitive gestures even digitally. Bodies articulating in resistance to violence their “continued existence” and their right to “continue to exist”. 3See Judith Butler: Notes toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge, MA: Harvard University Press 2015

Here are some examples of performative forms of women’s protest against the Iranian regime:

  • Burning scarves or scarf-burning campaigns as a protest against compulsory hijab. It originated from a protest gathering in Sari4An anti-mandatory hijab protest was held on September 20, 2022, by invitation of women activists in the north of Iran., located in the north of Iran, and was repeated in many other cities. (
  • An ancient Iranian and some other nation’s custom is to remove or cut hair during mourning (Gisoboran), which creates an emotional state of sadness. After the Islamic Revolution, this custom was forgotten in Iran, but after Jina was killed, it became a performative way for women and even men to express their frustration and anger. (
  • The Slogan „women, life, freedom“ (Jin, Jiyan, Azadi) has been repeated extensively. The slogan is associated with Jineology5Jineology (Kurdish: Jineolojî) is a form of feminism and of gender equality advocated by the Kurdistan Workers’ Party (PKK) and the broader Kurdistan Communities Union (KCK) umbrella. and is said to have been coined by Abdullah Öcalan, the leader of the Kurdistan Workers’ Party (PKK). The slogan marked the political activities of Kurdish women in the 2000s. (
  • A video of an unidentified girl tying her hair and preparing to face the security forces is one of the protests’ symbols. The act of tying hair is considered a sign of women preparing for an important event in Iranian culture. A large number of young people declared their readiness to confront the regime by repeating this act and posting the video on social media. (
  • Honking is another symbol of the protests, with cars continuing to honk on the streets and highways to accompany protesters’ voices with this action. (
  • Throughout universities and schools, bloody handprints on doors and walls have been used as protest signs to remind students of the regime’s crimes against them. (
  • Many athletes refuse to sing the national anthem of the Islamic Republic of Iran and wear black armbands during national and international sports events. In the 2022 FIFA World Cup, Qatar – which has been widely criticized for repeatedly violating human rights and not recognizing sexual minorities – Iranian protesters were prevented from entering the stadiums, and blocking them was a coordinated action with the regime. As a result of this, the players of the Iranian national football team refused to sing the national anthem of the Islamic Republic before the match against England.

Every day, these forms are developed in a performative way and affect more people. There is no doubt that these protests are the largest, most unified, and most widespread protests in Iran after the Islamic Revolution (1979). Women’s protests against the mandatory hijab can liberate Iranian society, bring down the Islamic regime, and eventually free women, queers, and all minorities. Our duty as advocates of women’s rights, and sexual minorities’ rights as human rights is to support Iranian women, men, and people of all gender who chant in the streets: women, life, freedom.

Dr. Hamed Soleimanzadeh is film philosopher and film critic, currently he is Einstein Junior Fellow at UdK Berlin.


3 See Judith Butler: Notes toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge, MA: Harvard University Press 2015
4 An anti-mandatory hijab protest was held on September 20, 2022, by invitation of women activists in the north of Iran.
5 Jineology (Kurdish: Jineolojî) is a form of feminism and of gender equality advocated by the Kurdistan Workers’ Party (PKK) and the broader Kurdistan Communities Union (KCK) umbrella.

allí a mi espalda llevo mi casa

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Karla Yumari hat sich im Rahmen des Seminars Feministische und dekoloniale Gesten und Ästhetik von Pary El-Qalqili im Wintersemester 2021/2022 an der UdK Berlin mit verschiedenen Themen rund um intersektionalen Feminismus beschäftigt. Dabei ist dieser Brief entstanden, den wir hier auf Mexikanisch1 veröffentlichen. In Auseinandersetzung mit der eigenen Identität und Zugehörigkeit stellt Karla die Geschichte ihrer verstorbenen mexikanischen Urgroßmutter ihrer eigenen Vergangenheit und Gegenwart gegenüber.
Als Grundlage dienten Texte von Alice Walker, bell hooks, Gloria Anzaldúa, Saidiya Hartman sowie Trinh Minh Hà.

Querida Abuelita,
esta carta me va llevar a lugares de cuales no sabía
lugares que siempre has cuidado
en mi alma,
en mi corazón
historias las cuales tú viviste
me las compartes
y yo, yo las vivo
contigo en mi presente

Quisiera que esto fuera una plática entre tu y yo. Aurora, la mujer a la que nunca conocí pero igual siempre has estado allí. En cada cuento que mi Padre me contaba, en cada una de las historias de las cuales Opa Luciano me hablaba, siempre estabas allí. Hablando con cariño los pensamientos de mi Opa Luciano se iban a recuerdos, a lugares lejanos. Igual estabas cerca cuando contaban historias, cuando pensaban en el pasado.

Estaríamos en la casa tuya Aurora, allí en Oaxaca en el patio con la luz más suave, los árboles con frutos de Lima y la mesita de plástico. Recuerdo esa mañana en mi niñez, contigo allí, la cual nunca conocí. Pero siempre estabas allí. En Silacayoapan, la tierra que compartimos. Naciste y creciste allí . Aurora, la mujer que veo en las fotos, tiene una fuerza que resalta de la imagen. Veo el cariño en tus ojos y el altruismo en tus manos.

Igual veo tu rostro y me veo, me reconozco. El momento en el cual naciste fue casi 100 años antes de que yo naciera. Eras una de muchos hijos en tu familia; en tiempos de revolución y peste. Mucha de tu realidad era muy lejana de la mía.

Me cuentan que desde chiquita cuidabas a niños, los cuales la revolución y la peste les quitó sus padres. Con cariño los criabas uno por uno. Abuelita, ¿sabes de cuántas historias eres parte? Una mujer que formó a tantas vidas, que tantas de esas vidas te siguen llevando en sus historias. Y yo soy una de esos niños, una de esas historias en las que sigues viviendo . Te cuento que pienso que en tu forma de pensar la familia, veo una forma de pensar la familia en un sentido feminista. Con tu hermana, Catalina criaste niños que a pesar de que nos les diste luz, crearon una comunidad. Un hogar, una forma de familia. Pensando en el significado de la familia,

la que me enseñaron que debo desear,
de la mía, que entre amor y muchas lágrimas, se construyó
e igual la que yo estoy aprendiendo de poder soñar

Pienso cómo quiero ver a la familia, cuáles comunidades quiero crear y puede ser que tenemos más en común que hacen parecer esos 100 años que nos separan. Con tu hermana criaron a muchos niños, vivieron juntas y hasta el final se cuidaron entre ustedes. Yo con mi hermana, mis amigas, mi pareja en conjunto así quiero criar a los niños de cada una. Como tu abuelita ¿Me podrías contar qué tan fácil puede ser amar a cada niño, sin que importe quién le dio luz? ¿Igual me podrías contar qué tanto quisiste dar luz a un hijo y cuánto tiempo pasó para que se volviera realidad tu deseo? “La bendición” le dicen a los hijos y para ti mi Opa Luciano seguro fue eso. Sé que creíste mucho en Dios. Viviste tu vida siguiendo las reglas de la Iglesia y tengo todo respeto a eso. Pero viendo la crueldad que viene hasta hoy con la religión católica, me cuesta entender el amor que mi familia mexicana le tiene a la fe. Más cuando todo en el presente recuerda al dolor del pasado. En un pueblo que fue maltratado por los conquistadores igual se comunicaban con el lenguaje de los conquistadores. Cuando llegué de méxico a alemania me enojaba porque nadie sabía ni que méxico no era españa, ni que mexicano no era el lenguaje que yo hablaba. Pero un querido amigo mexicano me dijo que él igual no hablaba español, que él hablaba la lengua de Mexico, el mexicano y abuelita creo que ahora yo igual hablo mexicano. Sea la religión o la lengua, la apropiamos y la hicimos nuestra pero hasta hoy siento el dolor que lleva cada palabra. Busco mi identidad en un lengua que duele y solo puedo apreciar de lejano la lengua que tú hubieras hablado, la que yo hablaría. Y siempre pienso en eso, con amor uso mis palabras en mexicano, las busco y
me cuestan pero las amo. Igual las amo porque son las tuyas, son tus palabras que me prestas. Las mismas, las que tú usabas e igual traían el dolor de un lenguaje que ninguna de nosotras dos pudo hablar. El lenguaje es lucha e igual por eso amo el mexicano, nuestro lenguaje, el lenguaje de amor y familia, de historias compartidas. Más y más he conectado con las palabras; no solo hablando sino escribiendo y pensando.

Busco y busco las palabras, la lengua, lo que quiero decir, las historias que quiero contar. Igual esa búsqueda es una lucha.

cada dia defino

cada dia extiendo

cada dia reinvento

cada dia defiendo

mi búsqueda, mis palabras, mi lenguaje, mis historias y mis espacios

Pero con amor coloco cada palabra.
Me muevo en las calles, dejo mis pensamientos flotar, siento mi alma que se alimenta de esos momentos. Los pequeños momentos en donde ando solo yo, yo en un espacio que creo para dejar flotar los pensamientos ¿Abuelita tú tuviste esos momentos de poder estar sola? En calma contigo, un momento pequeño. Un momento en el patio de tu casa entre los árboles de Lima, un momento en donde los niños dormían, los mosquitos se quedaban quietos, el aire suave tocaba tu piel y el olor a tierra húmeda alimentaba el aire ¿Qué hacías en esos momentos? ¿Igual te gustaba escribir o dibujar? ¿A dónde se iban tus pensamientos? ¿De cuáles cuentos soñabas? Por los años del 1993 escribiste una carta a mi Opa Luciano, que decía “Ya llegaron los tiempos”, siento que en esas únicas palabras de las que se que fueron escritas por ti hay tanta poesía y tanto amor. Los tiempos llegan, algo nuevo comienza, la forma con la que le quisiste avisar a tu único hijo que ya pronto morirías. Me gustaría pensar que igual tu buscabas tus palabras y las colocabas con amor. En tus pensamientos colocabas y buscabas esas palabras. Nadie nunca las vio ni las escuchó, pero allí estaban y allí continúan. Yo las llevo en cada letra que escribo, en cada palabra que digo. Las escribo en mi mi libro negro, 13cmx10cm. Cada dia lo lleno con mis palabras, con tu palabras, con las nuestras.

Escribo de lo que me alegra, escribo de lo que me hace llorar, escribo de lo que amo y de lo que odio, de mis miedos y mis sueños. Escribo del amor y de la belleza, de una mujer, la cual me hace feliz. Y abuelita ese amor es el mismo que tú llevas en tu corazón.

Compartimos el mismo amor sin saber si estaríamos en la misma lucha. Pero contigo coloco las palabras en mi libreta. 13cmx10cm que no tuviste. No te esperaban hojas para llenar cuando te daba tiempo de descansar. Tu soñabas de los colores más fuertes, que ahora, yo busco y dibujo. Me paso horas y horas buscando espacios en los cuales puedo pasar mi tiempo buscando mis colores y ordenando mis palabras, poniendo en orden nuestro mundo.

Esos 13cmx10cm siempre llevan mi nombre y con eso empiezo ponerle orden a nuestro mundo. Karla Yumari Martinez Royal. ¿Cuál sería tu libreta? Igual quieres esas hojas de 50mg, que se manchan con cada color que escoges usar?
pondrías tu nombre en la primera página:
Aurora Avila de Martinez
o pondrías Ramirez? Igual cada vez sería el nombre de tu marido muerto, el nombre que indica pertenencia. Me duele leer tu nombre así “DE” Martinez. Me cuenta que eres propiedad de alguien, de un hombre. Pero nunca pertenecemos a nadie. No somos propiedad. Porque eso no va a la utopía de la que yo sueño, la utopía que llevas en tus historias. Poseer es patriarcal, sea la tierra o las mujeres. El sistema patriarcal nos ve como propiedad y abuela estoy segura que tu alma era de las más libres,

nunca nadie la pudo pertenecer
como yo no soy de nadie
y tú eres la tuya.

Nuestras piernas las tuyas y las mías nos dejan partir los ideales de propiedad y de querer poseer a otro ser. Pero tu lo traías hasta en tu nombre y a mi me cuesta decirle a mi novia –que no le quiero decir que es “mía”–, porque es libre y nadie la puede poseer.

Nadie nos puede poseer ni nos puede encerrar, somos libres hasta las fronteras de nuestros privilegios. Igual tu hermana pequeña llegó a las fronteras de sus privilegios y sus privilegios la dejaron encerrada. Se la llevaron, se la robaron. Una más que pienso y pido por ni una más que se llevan, ni una más que se toman
como una mercancía.
Y cuando hablo de la posesión y de los hombres que se las llevan, y de los nombres que se las prometen, abuelita hablo de un mundo que no encuentro las palabras para poner orden. Busco y busco, las páginas se llenan y la voz igual es mía cuando todas piden que no somos de nadie y ni una más!

Abuelita, te veo en las fotografías y en las historias y sé que mujer tan fuerte y luchadora eres. Abuelita, por tu ser, yo soy la que soy.

Karla Yumari Martinez Royal. Igual, no la soy. Mi pasaporte alemán dice mitad de mi nombre. Karla Yumari Royal. Nunca dice Martinez, traigo el nombre de mi mamá y te digo que no pertenecemos a nadie pero, igual quiero pertenecer. Quiero ser parte.

Cuando Chavela Vargas cantaba en el coche de Opa Luciano que “no soy de aqui ni soy de allá” yo solo podía anhelar con mi mirada los paisajes que pasaban. Que ni yo era de allí. Pero sentía con todo mi corazón la pertenencia a esas tierras. Los paisajes que pasaban y me contaban de las historias, las cuales traían tu nombre.

Los viajes al pueblo. Abuelito, Opa Luciano siempre manejaba y durante todo el viaje acariciaba con su mirada el paisaje. Escuchábamos Chavela Vargas, Lola Beltran y Pedro Infante. Pasamos las sierras secas con los nopales infinitos, las montañas que cuidaban la selva y los acantilados que me hacían cerrar los ojos. Pero yo no era de allí, y si lo soy. Buscando mi casa recorrí muchas sierras, montañas y acantilados.

Pero por un tiempo no estaba en casa en ningún lugar.

Con cariño recuerdo cada viaje a Oaxaca, a nuestras tierras que nunca son nuestras. Las tierras en las cuales sembrabas. Tu huerto, Abuelita. Me contaron que sembrabas frijoles, maíz y cerca del río, caña. Y cuando llegué allí, igual recuerdo como los bueyes cultivaban la tierra para sembrar. La tierra era oscura y fértil. Recuerdo el olor cuando en la mañana apenas salía el sol y la tierra respiraba por primera vez. Recuerdo esa mañana en mi niñez: contigo allí, la cual nunca conocí. Comí mis tortillas azules con una taza de chocolate oaxaqueño. Me lo sirves con una cuchara en mi taza de barro, la cual sabe a la tierra de tu huerto . Y allí, allí en tu patio, entre los árboles de Lima. En la mesita de plástico, sabía que igual allí estoy en casa.

Porque allí a mi espalda llevo mi casa, la llevo contigo por dentro a donde yo vaya.

1 Im Text wird auf die Selbstbezeichnung der eigenen Sprache als Akt des Empowerments näher eingegangen.

Karla Yumari studiert Architektur an der UDK Berlin und setzt sich mit queer-feministischen Themen innerhalb der Architektur sowie in ihren kreativen Arbeiten auseinander. Sie nähert sich diesen Themen durch Fotografie und kreatives Schreiben an. 

Gender is performance. But how does it perform? On the occasion of the Medienhaus Lectures 2021 at Berlin University of the Arts, Paris based writer and researcher Claire Finch re-visited the queer-feminist notion of gender’s performativity. We publish the lecture together with an introduction by Annika Haas, who co-organised the two-day conference together with Henrike Uthe.

Claire Finch is a writer and researcher whose work samples queer and feminist theories as a way to intervene in narrative. Their recent projects include „I Lie on the Floor“ (After 8 Books, 2021), „Lettres aux jeunes poétesses“ (L’Arche 2021), „Kathy Acker 1971-1975“ (Editions Ismael, 2019) and their translation into French of Lisa Robertson’s „Debbie: An Epic“ (with sabrina soyer, Debbie: une épopée, Joca Seria, 2021).

Introduction by Annika Haas

Regarding the notion of performing gender, Claire Finch intervened into a common misunderstanding of the concept coined by Judith Butler right in the beginning of their lecture stating that “it’s not about acting, but more about interrupting the idea of what it means to be an actor, to be a self, to have a body […]”. In turn, even what has been called the “assigned sex” presented itself as “the residue, the result of citing re-citing gender gender gender as the body gets all solid in repetition”. Tackling this issue, Finch’s contribution to the conference motto “Performance? Performance. Performance!” was an exercise in stretching, bending, loosening and cross-cutting the identities that form and solidify in bodies and “the residue of sex and language” respectively. This exercise is physical, emotional, sensational and text-based, all at once. Finch proposes to utilize strategies like plagiarism, body functions like vomiting, technologies like sex toys, and last but not least language for what they broadly understand as “textual intervention” into the livid residue of our bodies and in order to cross-cut their identities.

In this way, seemingly separate spheres and practices in themselves – e. g. writing and using sex toys – creatively begin to inform each other. Considering for example, as Finch remarked, that “[y]ou can attach a sextoy to any part of the body and transform that part of the body into a sexual surface” not only decenters sex and the gendered body. It also inspires textual strategies: “What happens when we think of the sextoy as a textual graft, if we perform the same decentering and reorganizing operations on form, as we do on the body?”

Making these connections by translating and transposing concepts and practices from one medium and form into another and thus allowing for mutual interventions – e. g. of the body or the sex toy into the text and vice versa – is what drives their practice, as Finch underlined in the discussion that followed the lecture and that left the audience with an inspiring task: To develop further dissident strategies with their bodies and tools of their choice in order to practically do these things that we say we want to do in theory.

Annika Haas is a media theorist and works as a research associate at the Institute for History and Theory of Design of Berlin University of the Arts (UdK). She completed her PhD on Hélène Cixous’s philosophy and embodied writing practice. Annika’s practice at the intersection of art and theory includes art criticism and experimental publishing.

Sorry, this entry is only available in Deutsch.

Zu den Medienhaus Lectures werden einmal im Jahr Gestalter*innen zu unterschiedlichen Themenschwerpunkten an die Universität der Künste Berlin eingeladen. 2021 fanden die Medienhaus Lectures als Kooperation zwischen Gestaltung und Theorie statt und wurden von Henrike Uthe und Annika Haas organisiert. Unter dem Motto „Performance? Performance. Performance!“ stellten sie den menschlichen Körper als Akteur sowie Adressat von Design in den Mittelpunkt und fragten: „Wie divers sind die Körper, die an Entwurfsprozessen beteiligt sind? Wie differenziert ist das Körperbild im Design? Welche Normen und Regeln werden daraus abgeleitet? Und wie wirken diese auf unsere Körper zurück?“ Wir veröffentlichen hier die Aufzeichnung der Lecture der Gestalterin Hannah Witte zu gendersensibler Typografie sowie eine Tagungsnotiz von Annika Haas.

Hannah Witte (sie*ihr) ist Grafikdesignerin und lebt in Leipzig. Ihre gestalterische Praxis dreht sich hauptsächlich um feministische Themen, Gender-Stereotype und non-binäre Typografie und wurde 2021 mit dem iphiGenia Gender Design Award ausgezeichnet. Ihr Buch Typohacks – Handbuch für gendersensible Sprache und Typografie erschien 2021 im form Verlag.

Tagungsnotiz von Annika Haas

Sprache befindet sich in einem permanenten Wandel. Das zeigt sich nicht nur in gendersensiblen Sprech- und Schreibweisen, sondern auch im Schriftbild. Mit Typohacks (form-Verlag 2021) hat Hannah Witte den ersten Leitfaden zur Gestaltung gendersensibler Typografie im deutschsprachigen Raum vorgelegt. Auf den oft kaum beachteten Zusammenhang von Sprache und Typografie machte sie bei den Medienhaus Lectures mit der Wortschöpfung „Ortho-Typografie” aufmerksam. Kathrin Peters hob als Moderatorin des Talks zudem hervor, dass Typografie und Sprache voller Normen seien und der Genderstern diese Normiertheit kenntlich mache. Denn da es sich dabei um ein Sonderzeichen handelt, das in den meisten Fonts anders als Buchstaben skaliert ist, sticht es im Schriftbild hervor bzw. fällt heraus. Während es zunehmend Fonts gibt, die den Genderstern gleichrangig mit Buchstaben setzen1, regt Typohacks dazu an, den Genderstern variabel und kontextuell einzusetzen: Mal bedarf es vielleicht eines Unruhe stiftenden „Gender-Trouble-Sterns“, mal ist eine barrierearme Einbettung wichtiger. Etwa, wenn es um Texte geht, die für Menschen mit Legasthenie gut lesbar sein sollen. Dabei spielen, wie die Designhistorikerin Anne Massey zeigt, ganz andere Kriterien als die normativ formulierten für ‚gute Lesbarkeit‘ eine Rolle.2

Dass sich die Frage nach ‚guter Lesbarkeit‘ nur spezifisch beantworten lässt, zeigte bei den Medienhaus Lectures 2021 auch das Werkstattgespräch zwischen dem Designstudio Liebermann Kiepe Reddemann und den Direktor*innen der Kunsthalle Osnabrück Anna Jehle und Juliane Schickedanz über die gemeinsame Arbeit an der Website für das Jahresthema „Barrierefreiheit“. Fazit: Was barrierearm ist, ist eine Frage des*der jeweiligen Betrachter*in bzw. Zuhörer*in. So unterbricht der Genderstern den Textfluss auch auf akustische Weise, wenn Screenreader Texte vorlesen. Sie interpretieren z. B. „Gestalter*in“ als: „Gestalter, Stern, in“. Unabhängig von der Typografie verhalten sich Buchstaben und das nichtlautliche Zeichen * damit auf der akustischen Ebene weiterhin disparat zueinander. Sofern keine genderneutralen Alternativen gefunden werden können, empfiehlt der Deutsche Blinden- und Sehbehindertenverband den Genderstern dennoch, da er im Schriftbild besser als ein Doppelpunkt oder Unterstrich lesbar ist.

Rund um den Genderstern und die Fragen seiner typografischen wie technologischen Einbettung zeigt sich damit einmal mehr, dass die universalistische Rede von ‚guter Gestaltung‘ unhaltbar geworden ist. Wie auch zahlreiche queer-feministische und postkoloniale Design-Plattformen und -Publikationen zeigen, ist Design situiert und damit weder losgelöst von seinen Produzent*innen, noch von den Adressat*innen zu denken.3 Diversitätskritisches Design braucht also diverse Beteiligte und Perspektiven.

Annika Haas ist Medientheoretikerin und wurde 2022 mit einer Arbeit über Hélène Cixous an der Universität der Künste Berlin promoviert, wo sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Geschichte und Theorie der Gestaltung ist. Kooperationsprojekte wie die Medienhaus Lectures 2021 prägen ihre Theoriepraxis an den Schnittstellen von Theorie, Kunst und Gestaltung. 

1 Siehe dazu das Gespräch mit der Schriftgestalterin Charlotte Rohde auf diesem Blog: Gendersensible „Ortho-Typografie“ ist zudem regionalspezifisch, wie die genderfluiden Fonts für französischsprachige Texte von Bye Bye Binary zeigen:

2 Massey, Anne. “Design History and Dyslexia.” Design and Agency: Critical Perspectives on Identities, Histories, and Practices. Ed. John Potvin. Ed. Marie-Ève Marchand. London: Bloomsbury Visual Arts, 2020. 259–272. Bloomsbury Collections. Web. 31 May 2021.

3 Siehe z. B.,,,

The Lonesome Crowded West

In Auseinandersetzung mit ihrer eigenen Migrationsgeschichte fertigte die Künstlerin Ana Tomic eine Serie von zehn Pastellkreide-Zeichnungen an, die jeweils eine Zeile ihres Gedichts “The Lonesome Crowded West” illustrieren. Der Titel ist vom gleichnamigen Album der us-amerikanischen Band Modest Mouse aus dem Jahr 1997 übernommen. In das Gedicht und die Zeichnungen sind dabei ihre Erfahrungen als Teenager und erwachsene Frau, Zitate des Vaters, Darstellungen von Luxus und Erfolg in sozialen Medien, sowie Referenzen auf kanonische Maler wie Caravaggio und Kandinsky eingewoben. Dabei entsteht an manchen Punkten eine interessante Spannung zwischen den autobiografischen Anteilen der Arbeit und den Zitaten aus Kunstgeschichte und Popkultur, an anderer Stelle sind sie wiederum deckungsgleich.Ana Tomic thematisiert in dieser eindrucksvollen Arbeit internalisierte Vorurteile über die eigene Herkunft sowie idealisierte Vorstellungen über die westliche Welt.

Die Arbeit entstand im Rahmen des Seminars Feministische dekoloniale Gesten und Ästhetik, organisiert und durchgeführt von Pary El-Qalqili im Wintersemester 2021/2022 an der UdK Berlin.

Last year, the student initiative Common Ground at the UdK Berlin launched the Common Ground Studio (CGS), a mentorship program aiming to support disadvantaged people with migration experience ahead of their Fine Art study application. It offered aspiring artists access to one of the classes, as well as assistance during their preparation and application process.

Samet Durgun was one of the seven participants in the inaugural CGS 2020/21 edition, attending the class of Mathilde ter Heijne, along with many online meetings with the group. During this time, Samet further developed his photographic project “Come Get Your Honey” into an eponymous book published in June this year by Kehrer Verlag. He also exhibited the photo series on several occasions, including the group show “Seen By #15. Nothing Ever Happened (Yet)” at the Museum für Fotografie in Berlin.

In this interview with the Common Ground member Adela Lovric, Samet speaks about his project that tells the story of a group of gender-nonconforming, trans*, queer refugees and asylum seekers in Berlin, and his own journey of weaving bonds and friendships with them through vulnerability and joy. Its title—taken from the pop song “Honey” by Robyn—reflects their shared desire to live better lives while staying true to themselves.


Samet, what does your photo series “Come Get Your Honey” aim to show?


With this photographic story, I aim to broaden what we understand about photographing people who have multiple, historically oppressed identities by challenging the power and relationship dynamics between me—“the artist”—and “the subject.” I strive to depict everyone as complex human beings in their wholeness while being aware of the limitations of representation.


Who are the subjects starring in these photographs?


They are the people I bonded with, who are queer, trans, gender-nonbinary refugees and asylum seekers from Berlin. As a side note, I prefer not to use the word ‘subject’ as I strive to close the gap between the artist, the viewer, and the people in front of the camera.

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Samet Durgun, Keil Li in Patricia’s Lap, 2020


What other term would be more fitting than ‘subject’? Does ‘protagonist’ work in this case?


It could be words such as ‘person,’ ‘individual,’ ‘people,’ or anything that reminds us that they are human beings. The way I see it, ‘protagonist’ is an alienating term that better fits fictional characters in movies, plays, or novels.

The artist Martha Rosler says: “[T]he ‘non-artist’ art world prefers art that doesn’t direct their attention to the now … They prefer to see it as something that helps them move away from concerns of the everyday … Art has an obligation to speak to people about the conditions of everyday life, not necessarily to make them feel insuperable, quite the opposite, to remind them that they are engaged citizens.”

Even if art, especially photographing people, might seem close to “the now” and appreciated for it, the power dynamics in photography are still rigid, therefore serving the viewer’s old expectations. I want to create art that makes non-artists feel neither insuperable nor superior. 


Can you tell me more about these people and your relationship with them?


The first person I’ve met was Prince Emrah, a gender-nonbinary (she/he) refugee from Turkmenistan and a figure known in the Berlin underground performance art scene as a belly dancer. Back then, she formed a collective called House of Royals, which provides space and champions BIPOC LGBTQIA+ artists, especially refugees and asylum seekers. Against all odds, Emrah was doing truly trailblazing work, and he was kind enough to accept my request to photograph him for a photo series I was doing at the time. From that portrait session, we grew a friendship. I was able to support the collective with photos while spending time with them and to develop my aesthetics and artistic process.

On one of the show days, Emrah introduced me to a close group of friends with whom she used to share a dorm. That day I met Reza who encouraged me to tell their story and opened the doors of the dorm for me. My visits became regular and relationships got closer; friends introduced me to their friends. I got to know an incredibly diverse group of queer individuals, in and outside the dorm, from countries like Russia, Syria, Serbia, Afghanistan, Nigeria, Iran, Malaysia, Yemen, Libya, and Turkey.

During those meetings, their stories felt extremely close to me. There it was, a group of people I was more comfortable with than most people I’ve met in my entire life. Every gender-nonconforming, trans*, and queer individual had a different story, a different origin, a different way of living in Berlin, and different plans for the future. Yet there was an understanding for each other, a sense of relief.

Samet Durgun, Prince Emrah at Silver Future, 2018
Samet Durgun, Cherry Petals, 2020


The photos are very tender and intimate; they imply an atmosphere of trust. Can you tell me about the process of making them and your intentions behind this kind of up-close approach? 


During my visits, we talked a lot about how we like it in Berlin and how we are doing now. Those were the moments when I was impressed by the warmth, kindness, and resilience I witnessed.

The up-close approach allowed me to eliminate most of the visual clues of the physical space. The viewer is left with the person in front of them, and the rest is up to their imagination. There are fewer elements to be used to perpetuate what we assume about a person or a community. There are also multiple portraits of the same individuals.

As a person who sits in the middle of many historically oppressed identities, I have formed a ‘superpower’ to perceive who is looking down on me. Thus I asked myself a fundamental question while photographing the individuals: “Whose gaze am I going to serve?”

I try my best to disengage from artistic and journalistic storytelling made merely out of curiosity, saviorism, pity, or toxic masculinity; narratives that are pervasively melancholic, objectifying, mystifying, sensationalizing, or brutally simplifying, thus ultimately dehumanizing. 


So, this is the gaze you’re actively not serving. To borrow your question—whose gaze are you serving with these works?


The people I photograph first. And then those who are aware of the pitfalls of today’s storytelling and willing to expand their perception.

Samet Durgun, Gabo Gazing, 2020
Samet Durgun, Shoes under a Bridge, 2020


You yourself are not part of the depicted community. Why was it important for you to focus on its members?


Before becoming a permanent immigrant (recently, a German citizen) in Berlin, I came here in 2010 for a summer internship, and I fell in love with the city. The only choice I had back then was to live in Istanbul, and I knew that deep down, I would never feel comfortable living there just being myself.

I grew up watching legendary trans*, gender-nonconforming, and other queer artists on TV, but they seemed from another planet. Until my mid-twenties, no one ever told me their gender identity or sexual orientation—neither did I to anyone! While my friends didn’t owe me an “outing,” it was very lonely. At the same time, I was always sure that we were plenty (according to a Gallup survey, 15% of the Gen Z in the US identify as queer). Over the years, I had openly gay friends, but the invisibility of the other letters of LGBTQIA+ carried on. 

I have so many identities that make me belong to several communities and none of them at the same time. My mom brought us up by comparing us to the mother and the father’s side. Men and women in the big family ate in different rooms when gathered together for holidays; guess which side I was on. I’ve learned about the forced displacement my forebears went through only by reading books. People often questioned if I was a minority in my hometown because of my pale skin, “too thin” bones, and off-accent. My manager in Berlin once asked me at a party if I was drinking water because I am Muslim. I didn’t tell him that I am agnostic.

To clarify: I am not counting all these to justify my connection with “the community.” In contrast, when there are so many intersections in someone’s identity, I look for what connects us—a common ground—rather than what separates us, as there will never be a proper match. As far as the book’s context is concerned, I belong to a group of individuals in Berlin who deeply knew they had to find a new home because of their gender or sexual identity. With the power of the community, I am able to connect to a bigger consciousness than myself.

Samet Durgun, Suryani’s Body, 2020
Samet Durgun, View from the 18th floor, 2020


How were your ideas, approach, and the final result received by the people you photographed?


Sometimes ideas came up while in a casual stillness, preparing for a show, or in the middle of cooking. There were also times when I would come up with a concept and visit a particular person. We would discuss the feasibility and drop the idea if necessary. There were times the idea was too personal to show it in a book. I wanted to make sure everybody was comfortable with what they present. Mirna, a hairdresser, asked me to take a picture while she was whipping her hair—she said she had gotten new fancy extensions. On the same day, she pulled out a huge pack of chips from under her bed. We also made pictures of her tying that with a belt, looking like a dress. One of those two ideas made it to the book.

One of the last steps in forming the book was to interview Prince Emrah, who would ask me anything. I showed all the pictures which will be in the book. During our talk, she said she remembers my self-portraits in full-blown makeup and a belly dance costume, which I didn’t include. He suggested including them since they deserve a spot. After cross-checking with a couple more people from the book, those pictures became a part of it.


This reversal of roles you experienced with Prince Emrah and the interview that resulted seems like a very significant moment in the process. What did this shift of dynamic between you and this self-portrait, chosen by Emrah, mean to you in the context of this photo series?


The dynamic of the gaze has always been a mix from the first moment. When people are involved in photographic work, it is necessary to acknowledge their power. By acknowledging, I don’t mean to “provide space;” I mean accepting that there is participation. People pose for me, and even if they don’t, they see the photos afterward. Communication and collaboration go hand in hand.

Two self-portraits were also a fruit of this collaboration, another way of expressing my subjectivity. Thus Emrah’s suggestion was a warm welcome; he understood my good intention and will to visualize my participation.

One picture came to life when I borrowed his dress during a show night. His dresses are puzzling even the belly dancers in Turkey, where he lived for a few years before arriving in Germany. She mixes traditionally gendered costumes or rather removes the gender from them. Her clothes are the representation of gender fluidity, thus a fashion statement.

I made the second self-portrait after a makeup workshop session in the dorm. I was there to witness the occasion, and I was asked if I also wanted to participate. One of the friends I knew from House of Royals saw my raw craft and decided to paint me. She certainly did not need that workshop; she just happened to be there and wanted me to look good. I was mesmerized by this interaction, so I had to record this moment. We came to her kitchen during sunset. Her shadow is now present in the picture—both metaphorically and literally.

Samet Durgun, Self-Portrait With Julie’s Makeup, 2019


“Come Get Your Honey” is not just a series of photographs but also a photobook containing quotes, interviews, voice and video recordings, and a link to the website where the audience can access and read the backstories of some pictures. Can you tell me more about this part of the work and explain why you chose this way of portraying this community instead of limiting it to purely pictorial content?


The idea sparked while showing an early selection of images to Marianne Ager, the curator who wrote the outro for the book. She asked me whether I had videos. My immediate response was “no,” but that question stayed with me. Why was I stuck to the images, although there was so much more to offer?

Perhaps because very few authorities define my taste and hold too much cultural, economic, and political—thus decisional—power. Or maybe I wish to make perfect sense of what I see because it is a photograph. If I think about music, a much more decentralized and mature art form, there are more than 5000 genres. How many photography genres can you count? When I listen to 800 different genres, why should my photography fit one?

Over time, I started seeing photography more as a means than a medium. I remind myself to let go of certain expectations of the medium and form relationships with different elements to enrich my stories, so that people discover, unfold, feel closer, and engage more.


And lastly—has this project had any sort of direct impact on this community or on you personally? 


Two people featured in this photo series came to me and asked for a copy of the book to share with their lawyer because both of them, separately, heard that this could be useful as proof for their case of getting a refugee status. The biggest issue asylum seekers face in Berlin, or probably everywhere else, is that the authorities are not convinced by their story. That is why getting refugee status sometimes takes weeks or even years. For these people, in particular, it’s been taking a long time. I can’t say yet if this was of any help because they didn’t get their refugee status yet, but they’re in the process. I never thought this could be something helpful in this sense but I hope it will be. 

I have also been personally affected as this is my “coming out” to many of my relatives besides my core family and friend group. Whoever goes to my Instagram now can see me in a belly dance costume. So, on a personal level, it was not just about my self-expression but also about finding my confidence and being brave.

Rassismuserfahrungen stehen nicht zur Debatte

Oder: Nieder mit dem Advocatus Diaboli

Einer Person of Colour begegnen ein Leben lang weiße Menschen, die auf unterschiedliche Weise über das Thema Rassismus reden wollen. Eine Form, die mir besonders häufig begegnet und durch ihre tückische Beiläufigkeit auffällt, ist eine männlich kodierte Position des Bescheidwissens oder des Mansplainings: genauer die des weißen Mannes, der gerne Advocatus Diaboli, den Anwalt des Teufels, spielt. 

Die Erfahrungen und die Lebensrealität von Betroffenen werden von ihm als rein theoretisches Gedankenexperiment behandelt – denn diese Probleme sind für den Außenstehenden nur theoretisch, nicht realistisch erfassbar. Es macht ihm Spaß, über die Rechte und Existenzen von PoC zu diskutieren: „Lasst uns darüber sprechen, warum euer Existenzkampf diskutabel ist.“ Die tatsächlichen Probleme sind für ihn wie ein Spielball, denn sie betreffen ihn nicht. Er kann es sich leisten, sich munter über Definitionen von Rassismus zu äußern, denn er erfährt die Müdigkeit, die emotionale Arbeit, das Trauma und die Diskriminierung hinter dem Begriff nicht am eigenen Leib.

Rassismus-Debatten werden von ihm aufgegriffen, um die eigene vermeintlich kosmopolitische Fortschrittlichkeit und Belesenheit zur Schau zu stellen. Vielleicht auch, weil er einem „aktuellen Trend“ folgen will. Ohne Bedenken übergeht er die Lebensrealitäten von PoC sowie die gewählten Mittel, mit denen Betroffene ihre Erfahrungen kommunizieren. Aus purer (Schaden-)Freude an der Diskussion wird eine problematische Aussage in den Raum geworfen, nur um sich anschließend unter dem schützenden Mantel von „Zu einer Diskussion gehören auch Gegenmeinungen“, „Das darf man ja wohl noch sagen dürfen!“ und „Meinungsfreiheit“ zu verstecken. Unter diesem Deckmantel liegt die Tücke des Phänomens: Betroffene erkennen den Typus nicht immer sofort, doch lesen die Situation als äußerst unangenehm. Womöglich realisiert man nicht richtig, wieso man sich so herabgewürdigt fühlt. Es ist doch nur eine wissenschaftliche Debatte, alles komplett objektiv – oder?

Dass der Außenstehende am Ende ausweicht, in passiv-aggressive Defensivhaltung verfällt und seine problematischen Aussagen als rein hypothetische oder gar wissenschaftliches Gedankenexperiment bezeichnet, gehört dabei zur gängigen Technik. Wichtig ist hierbei zu betonen, dass es ihm nie darum geht, zu lernen oder das eigene Wissen zu erweitern. Ganz im Gegenteil: Er will Dinge beim Alten belassen, denn er profitiert vom aktuellen Status Quo. Das Ziel des weißen Mannes in dieser Situation ist es, seine eigene Überlegenheit und Deutungshoheit zur Schau zu stellen. Das Wichtigste ist, dass ihm weiterhin Aufmerksamkeit geschenkt wird. Insbesondere dann, wenn er ausnahmsweise einmal nicht im Zentrum steht. 

Was passiert also, wenn Betroffenen wieder und wieder darauf hinweisen, dass sie von diesen Gedankenexperimenten verletzt werden? Was passiert, wenn sich zahlreiche Stimmen von PoC gegen diese demütigenden Diskussionen erheben?

Leider nur wenig. Uns wird Emotionalität, Empörung und fehlende Empirie vorgeworfen, welche im krassen Gegensatz zur Wissenschaftlichkeit und Rationalität des reinen Beobachters ständen. Wenn wir uns nicht auf eine Fortführung der Gespräche einlassen und keine kostenlose Bildungsarbeit leisten möchten – sei es aus Erschöpfung, Angst, Zeitmangel, fehlenden Ressourcen oder sonstigem Grund –, wird uns vorgeworfen, nicht offen zu sein und keine ertragreichen Diskussionen zu wollen. Die Schuld liegt nie bei demjenigen, der Erfahrungen in Frage stellt, sondern immer bei denjenigen, die sich nicht für die Evidenz ihrer traumatischen Erfahrungen rechtfertigen wollen. Das bringt mich zur Frage: Wie reden wir über und mit Betroffenen?

Ich habe diese Spielchen satt. Wer tatsächlich im Fokus stehen sollte, sind Menschen, die Rassismus erleben. Ihre Erfahrungen und Perspektiven sind viel wertvoller für unsere gesellschaftliche Entwicklung, als es eine polemische Debatte, ob diese Erfahrungen überhaupt real sind, jemals sein könnte.

Christina S. Zhu arbeitet als Illustratorin und studiert im Master an der UdK Berlin. Sie engagiert sich für intersektionale Antidiskriminierung und ist Referentin für Antidiskriminierung des Inneren im AStA, Mitglied der studentischen Initiative I.D.A. und der AG Critical Diversity.

#MeToo Machtmissbrauch im Theater – und dann?

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Verschriftlichte Momentaufnahme vom 11. Juni 2021
Wir danken Anna Bergel für die Einladung zu diesem Beitrag und die Erstredaktion des Textes.

Feministische Held*innen an der Volksbühne Berlin, Emanzipationshilfe von außen und der institutionelle Wandel in den deutschen Stadttheatern

Seit 2014 ist ein rasanter Anstieg der Verwendungshäufigkeit des Begriffs „Machtmissbrauch“ in der deutschen Presse zu beobachten – abzulesen in einer sogenannten Wortverlaufskurve für den Zeitraum von 1946 bis 2021 im deutschen Zeitungskorpus. Und auch 2021 zeichnet sich kein Ende der neuen Popularität des Begriffs ab. Forscher*innen wie Naika Foroutan, Aladin El-Mafaalani und andere legen nahe, dass es heute nicht unbedingt mehr Machtmissbrauch als früher gäbe, sondern dass sich das gesellschaftliche Bewusstsein dafür geschärft hat. Bestimmte Verhaltensweisen von Autoritäts- oder Führungspersonen werden heute kritischer bewertet bzw. vor allem auch öffentlich kritisiert. Wir sehen zudem, dass es ein relativ klares Bewusstsein dafür gibt, dass diejenigen, denen Machtmissbrauch vorgeworfen wird, ihr Amt an dieser Stelle nicht mehr weiter ausführen sollten. Aber – und hier sieht es bisher noch wenig erfreulich aus – was passiert mit denen, die es gewagt haben, den Missbrauch öffentlich zu machen? 

„Machtmissbrauch“ ist definitiv kein Phänomen, das allein in staatlich finanzierten Theatern anzutreffen wäre; viele gesellschaftliche Institutionen, aber auch Wirtschaftsunternehmen sind betroffen, oder die Institution Familie. Allerdings scheint es fast, als sei „Machtmissbrauch“ in jüngeren Theaterdiskursen der am häufigsten verwendete Begriff seit Veröffentlichung von Thomas Schmidts heftig debattierter Studie Macht und Struktur im Theater. Asymmetrien der Macht im Herbst 2019 – tatsächlich aber nicht erst seitdem. 

In seiner „Das Ende der Ausreden“ riet Dirk Pilz bereits im Februar 2018 dem Bühnenverein, sich endlich der lange bekannten und öffentlich diskutierten (Machtmissbrauchs-)Probleme in den Theatern anzunehmen:

„Diesmal zu #MeToo, zum Theater und den Folgen, noch einmal. Es muss sein. Es wird ja eifrig diskutiert in Theaterkreisen derzeit. Dieter Wedel, Matthias Hartmann, die vielen verstreuten Aussagen, Interviews, Statements über Machtmissbrauch an den Theatern: Jeder Fall will eigens betrachtet werden, Vorverurteilungen sind so verwerflich wie Vergröberungen, sicher. Aber es ist keine Frage der Debatte, dass es erstens ein immenses Problem mit Machtmissbrauch an den Theatern gibt und dieses zweitens durch nichts zu rechtfertigen ist.“

Das nur als ein Beispiel von so vielen Texten und Berichten, die wieder und wieder und wieder auf die vielfältigen und miteinander verflochtenen Probleme innerhalb der staatlich finanzierten Produktionsbetriebe aufmerksam gemacht haben. Und auch immer wieder darauf, dass nicht allein Sexismus und die strukturelle Benachteiligung von Frauen im Theater oder aber Rassismus und die Exklusion von nichtweißen Menschen (und vieler anderer) und auch nicht einzelne „Macht missbrauchende“ Theaterleitungen als Problem zu identifizieren sind, sondern ein ganzes System. Ein System der staatlich finanzierten Produktion dessen, was wir ‚Theater‘ nennen oder ‚Kunst‘ oder ‚Abendunterhaltung‘ oder ‚kulturelle Bildung‘ oder einen ‚Möglichkeitsraum der Demokratie‘. 

Wo also ansetzen mit der Kritik zur Veränderung der Theaterbetriebe, in denen in den meisten Fällen dieselben Machtverhältnisse und Prinzipien herrschen, wie in anderen Bereichen unserer deutschen bzw. europäischen Gesellschaft des frühen 21. Jahrhunderts? Auch hier wird – sehr grob gesagt – weißen Männern aus der Mittelschicht – besonders in der Rolle als Führungskraft oder Regiekünstler – schon per se eine andere Kompetenz unterstellt als Frauen*1. Auch hier wird vor allem Leistungsbereitschaft geschätzt, herrscht Konkurrenz zwischen den Theaterschaffenden und wird der Erfolg der Arbeit in Zahlen (Produktionen pro Spielzeit, Anzahl der verkauften Tickets, Höhe der Eigeneinnahmen des Theaters und Fähigkeiten zum Umgang mit Etateinsparungen etc.) gemessen. Anders als im Fall eines privatwirtschaftlichen Unternehmens geht es allerdings tatsächlich nicht um privaten Kapitalgewinn: Wenn eine Stadt bzw. Kommune vielleicht Dank ihres Theaters die eigene kulturelle Anziehungskraft erhöht und für Tourist*innen und Unternehmen mit gut qualifizierten Arbeitskräften besonders attraktiv wird, kommen diese zusätzlichen Steuereinnahmen auch wieder der Stadt oder Kommune zugute. Soweit jedenfalls die Theorie. 

In der Theorie ist schließlich auch vorgesehen, dass es sich bei den öffentlichen Theatern um Orte der Demokratie handelt und verschiedene Menschen hier gemeinsam miteinander Kunst produzieren und andere Menschen einladen, diese Kunst in Form von Aufführungen anzusehen, mitzugestalten und dabei über sich selbst, das gesellschaftliche Leben, politische und philosophische Fragen zu reflektieren. Dabei haben Theatermacher*innen und Publikum (mindestens) einen persönlichen Gewinn, so die Idee, auch wenn Anstrengung und Überforderung durchaus dabei sein dürfen. – Wie kommt es nun zur guten Praxis dieser Ideen?

Zuallererst müssen Probleme überhaupt von Betroffenen – d. h. hier: Theatermitarbeiter*innen – selbst bemerkt und benannt werden – dabei hilft die öffentliche Thematisierung bislang tabuisierter Missstände, die eine kritische Spiegelung der eigenen Situation erleichtert, ein Wiedererkennen und Bemerken von Mustern.2018 veröffentlichten Mitarbeiter*innen des Burgtheaters Wien einen offenen Brief gegen Ex-Intendanten Matthias Hartmann (der war bereits 2014 entlassen worden); es gab im selben Jahr auch einen offenen Brief an Ex-Intendanten Castorf wegen dessen sexistischer Äußerungen (der Brief stammte allerdings nicht von früheren Mitarbeiter*innen); 2019 kamen die Vorfälle rassistischer Beleidigungen am Theater an der Parkaue in die Presse (in Folge Intendanzabgang „aus persönlichen Gründen“); 2020 wurden die Vorwürfe zum als „toxisch“ bezeichneten Führungsstil des Generalintendanten Peter Spuhler in Karlsruhe publik (und nach vielen Monaten die Abberufung des Intendanten beschlossen). 2021 folgten Sexismus-Vorwürfe an den Interimsintendanten der Volksbühne (er trat zurück – sowieso nur wenige Monate vor Ablauf seines Vertrags); Rassismus-Vorwürfe am Schauspielhaus Düsseldorf wurden laut (das Haus versucht sich jetzt intern zu erneuern) und zuletzt wurde Gorki-Intendantin Shermin Langhoff Machtmissbrauch vorgeworfen (es ist noch unklar, was passieren wird – oder vielmehr: nicht). Hier handelt es sich nur um eine Auswahl der bekanntesten Fälle der Kritik an Intendant*innen (und Regisseur*innen) allein im Bereich des Schauspiels in letzter Zeit.

Aber dürfen diese Beispiele und die sie begleitenden öffentlichen Debatten und von Theaterschaffenden miteinander geführten Diskussionen jetzt zu der Annahme führen, es würde tatsächlich nach und nach aufgeräumt mit den übergriffigen Führungskräften im deutschen Stadttheater? Mit Sexismus und Rassismus und der Angst, sich als abhängig beschäftigte*r Angestellte*r oder beauftragte*r Gastkünstler*in gegen schlechte bis unerträgliche Arbeitsbedingungen zur Wehr zu setzen?

Im Hinblick auf das Ausmaß der unter Theaterschaffenden bekannten Fälle von Machtmissbrauch und Übergriffigkeit kam es nur zu sehr wenigen Intendanzwechseln. Und es kam in diesem Zusammenhang bisher vor allem auch noch zu keinem Versuch, mit einer neu gedachten Leitungs- und Organisationsform innerhalb eines deutschen Stadttheaters andere Machtverhältnisse nachhaltig zu institutionalisieren oder andere Machtverhältnisse sich durch andere strukturelle Voraussetzungen entwickeln zu lassen. 

Es wurden zwar durchaus Forderungen nach neuen demokratischeren Organisationsmodellen und kollektiveren Leitungsstrukturen für die öffentlich finanzierten Theater laut, es wurde – pandemiebedingt vor allem online – miteinander gelernt und diskutiert. In vielen Theatern, aber auch organisiert durch solidarische, alle Theaterschaffenden ansprechende Netzwerke wie etwa das bundesweite ensemble-netzwerk e.V. mit seinen vielen Schwestern-Netzwerken oder durch andere ehrenamtlich Engagierte – auch Nichttheaterschaffende, wie sie im Berliner Kollektiv Staub zu Glitzer versammelt sind – haben Veränderungsprozesse begonnen, die vor allem für bessere oder überhaupt erträgliche Arbeitsbedingungen eintreten. 

Ist also alles auf einem guten Weg, eine kritische Masse veränderungswilliger Theatermacher*innen erreicht? Anlass zur Hoffnung besteht sicherlich, zur Entspannung allerdings nicht. Vor allem wurden die konkret betroffenen Mitarbeiter*innen bislang in aller Regel vergessen, sie bleiben mit den gesundheitlichen, sozialen und – infolge von Kündigung – auch den finanziellen Folgen toxischer und Angst machender Arbeitsbedingungen auf sich gestellt.

Wie kam es zum Bekanntwerden des #MeToo-Moments an der Volksbühne Berlin? Ein Protokoll von Sarah Waterfeld – mit Anmerkungen von Anna Volkland

Wir fragen im folgenden Beitrag nach einem konkreten Fall der Öffentlichmachung von Machtmissbrauch, Diskriminierung und sexueller Belästigung von Mitarbeiterinnen – nämlich an der Volksbühne Berlin während der Interimsleitung von Klaus Dörr. Es handelte sich um einen Zeitraum zwischen der Kündigung des in Berlin kaum akzeptierten neuen Theaterchefs Chris Dercon ab Frühjahr 2018 und dem Start der nächsten neuen Leitung von René Pollesch ab Sommer 2021. Dörr, der nur noch wenige Monate im Amt gewesen wäre, ist am 15. März 2021 überraschend schnell zurückgetreten nach dem Bekanntwerden verschiedenener, vor allem weibliche Mitarbeiterinnen betreffende Vorwürfe ihm gegenüber. 

„Mal, so erzählen es die Frauen, die mit der taz gesprochen haben, sei da ein Streicheln über den Arm gewesen, mal bleibe die Hand auffällig lang auf der Schulter oder an der Taille liegen. Vor allem aber funktioniere Dörrs Übergriffigkeit über stierende Blicke auf Brust und Beine, durch sexistische Witze und Kommentare. Und dann sind da noch die SMS, von denen ein großer Teil der Frauen zu berichten weiß. Sie kämen spät abends, Berufliches und Privates seien darin vermischt.“
(Viktoria Morasch im ausführlichen Bericht in der tageszeitung die taz vom 13.03.2021, hier vollständig nachzulesen)

Seitdem ist die Stille aus dem Haus am Rosa-Luxemburg-Platz sehr laut. Was genau passierte nach den öffentlichen Debatten in verschiedenen überregionalen Zeitungen, Radio- und Fernsehprogrammen im Frühjahr 2021?

Die Berliner Autorin SARAH WATERFELD, seit 2017 Sprecherin des Kollektivs Staub zu Glitzer, schildert aus ihrer Perspektive als begleitende Aktivistin und Künstlerin, wie es überhaupt dazu kam, dass Mitarbeiterinnen der Volksbühne sich zusammenfanden und sich Hilfe holten, welche Rolle die Unterstützung von außen spielte, welche Schwierigkeiten und Mängel im Opferschutz sich aber auch zeigten – Probleme, über die bisher noch nicht öffentlich gesprochen wurde.
Sarah Waterfelds Bericht wird durch in das Protokoll hineinmontierte reflektierende Rahmungen und Einschübe der Dramaturgin ANNA VOLKLAND ergänzt, die von 2014 bis 2020 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der UdK Berlin gewesen ist und seitdem zur Geschichte der Institutionskritik im deutschen Stadttheater und ihren Formen in der Gegenwart forscht, das heißt, auch zu den selbst- und machtkritischen Demokratisierungsbestrebungen, die von den Theaterschaffenden selbst ausgingen und -gehen.

Sarah Waterfeld

Es befremdet mich sehr, wie in der Öffentlichkeit mit dem #Metoo-Skandal an der Volksbühne umgegangen wird. Interessiert es denn niemanden, wie der Aufarbeitungsprozess im Haus abläuft? Wie die Mediator*innen vorgehen? Werden die Opfer des Machtmissbrauchs gut betreut? Wie geht es ihnen heute? Haben sie alle noch einen Job? Was hat es zu bedeuten, wenn die aktuelle Interimsintendantin Sabine Zielke in ihrem ersten größeren Interview, nach einem Sexismus-Skandal an ihrem Haus sagt, sie sei keine Feministin? Wie haben wir uns das vorzustellen? Sie wünscht sich keine Gleichberechtigung aller Geschlechter, sondern verteidigt das Patriarchat? What the hell!? 

In meinen Augen sind die Frauen, die sich zu der Beschwerde gegen Dörr durchgerungen haben, feministische Held*innen.

Aber um sich zur Wehr zu setzen, brauchten sie auch den Impuls von außen. Vielleicht erzähle ich von vorne, denn insgesamt hatte ich fast ein Jahr mit der ‚Causa Klaus Dörr‘ zu tun. Im April 2020 organisierte unser Kollektiv – Staub zu Glitzer – im Bündnis mit 25 anderen Gruppen die Gegenproteste zu den neurechten Hygienedemos auf dem Rosa-Luxemburg-Platz. In diesem Zusammenhang hörte ich zum ersten Mal von den Anschuldigungen gegen den Interimsintendanten. Ende Juni fand ein erstes Treffen statt mit mehreren Frauen, die Vorkommnisse beschrieben oder bezeugten. 

Mitte Juli dann trafen Betroffene – auf mein Insistieren hin – mit mir zusammen eine Vertrauensperson aus dem Kultursenat. Das ist ein wichtiger Punkt, den Die Welt später versuchte zu skandalisieren. Das ist natürlich albern, denn unentwegt finden informelle Gespräche statt, die folgenlos bleiben können. Inwiefern solche Gespräche dann in eine formelle Ebene überführt werden, entscheiden die Beteiligten und da spielen Emotionen eine große Rolle. Gleichzeitig kann ein Kultursenator nicht jedem Fall oder Gerücht nachgehen, das in privatem Rahmen mit Mitarbeiter*innen besprochen wurde. Das ginge theoretisch schon – dann bräuchte es aber wesentlich mehr Personal.  

Bei einem Beschwerdeverfahren gegen den Leiter einer staatlichen Institution braucht es mehr als nur einen anekdotenhaften Plausch, bei dem sich alle Diskretion versprechen. Der Plausch allerdings ist gut für die Psyche. Dieses erste Treffen war sehr wichtig für uns, da wir ermutigt wurden, weiterzugehen. Wir bekamen das klare Signal: Ihr seid nicht allein und es ist völlig richtig, dass niemand weiter ertragen sollte, was am Haus vor sich geht. Selbstverständlich kann jede*r Bürger*in im Kultursenat anrufen oder eine Mail schreiben und von Missständen berichten. Das reicht nur eben nicht aus. Betroffene müssen sich organisieren. Sich dafür mit Menschen zu beraten, die eine gewisse Erfahrung haben mit aktivistischer Arbeit, ist sicherlich hilfreich. 

Seit Dörrs Rücktritt habe ich schon mit mehreren Betroffenen anderer Institutionen gesprochen, die sich wegen der Zeitungsinterviews oder unserer Pressemitteilung in sozialen Medien meldeten (etwa hier, hier und hier); ich habe ihnen Tipps geben können und Kontakte zur Presse vermittelt. Die Emanzipation im Kunst- und Theaterbereich fängt ja gerade erst an. 


Emanzipation ist ein wichtiges Stichwort linker Bewegungen, auch schon unter jungen, institutionskritischen Theaterschaffenden der späten 1960er Jahre in der BRD, das heißt, neu ist es nicht. Heute ist das Stichwort „Emanzipation“ oder „Selbstbewusstsein“ von Theaterschaffenden vor allem mit dem ensemble-netzwerk e.V. verknüpft und die Verwendung ist durchaus eine etwas andere als vor über 50 Jahren: Theaterschaffende, vor allem Schauspieler*innen und andere abhängig am Theater Beschäftigte (künstlerisch Mitarbeitende) wenden sich damit gegen schlechte Arbeitsbedingungen und eine oftmals fehlende demokratische Kultur im Theater, die Gespräche auf Augenhöhe verunmöglicht und die nur sehr wenigen künstlerische Selbstverwirklichung verspricht (etwa bestimmten „Star“-Regisseur*innen).

Sehr vielen Theaterschaffenden wird dagegen das engagierte Mitmachen und Schweigen nahelegt, wenn sie nicht mit „künstlerischem Liebesentzug“ durch die Regie oder Theaterleitung oder mit einer Nichtvertragsverlängerung bzw. der Nichteinladung durch die Intendanz bestraft werden wollen.

Das war zuerst durchaus auch die Perspektive der Schauspieler*innen, die beispielsweise 1969 anlässlich der Inszenierung des scheinbar wohlbekannten Goethe-Dramas „Torquato Tasso“ – und der Identifikation mit dem von seinem adeligen Mäzen in jeder Hinsicht abhängigen Dichters Tasso – erstmals anfingen, die eigene Unfreiheit zu erkennen. Die Schauspielerin Edith Clever bemerkte damals dazu im Programmheft:

„Die meisten Schauspieler […] haben ständig Existenzangst. Sie müssen ankommen. Beim Publikum, beim Regisseur, beim Intendanten, bei Kollegen etc. – Will er [sic] eine Rolle nicht spielen, wird er bestenfalls mit dem Argument gezwungen, er solle fürs Haus denken wie ein Intendant. Zur Spielplanbesprechung wird er nicht hinzugezogen. Und selbst Kostüme werden aufgezwungen, wenn der Regisseur es für richtig hält. So träumt jeder Schauspieler davon, einmal Star zu werden, um mehr Rechte zu bekommen. Das heißt, er will Macht.“1Clever zitiert nach Erich Emigholz, „30 Fragen zum Bremer ‚Tasso‘“, in: Canaris Goethe u. a.: Torquato Tasso, S. 150 f.

Durch die „Tasso“-Arbeit habe Clever begriffen, „daß diese Zustände veränderbar sind, daß es nicht zwangsläufig so sein muß“.2Ebd., S. 151. (Mehr dazu hier.)

Im wenige Monate später 1969/70 in Zürich von Bruno Ganz, Günther Lampe, Jutta Lampe, Rita Lesha, Rüdiger Kirschstein und Tilo Prücker „auf Anregung von Peter Stein“ (d.h. des Regisseurs auch der „Tasso“-Inszenierung) verfassten Gründungsmanifest der als ‚Mitbestimmungstheater‘ gedachten Schaubühne am Halleschen Ufer in Westberlin wird der Emanzipationswille dann bereits als Sehnsucht nach der Überwindung des eigenen „bürgerlichen Individualismus“ gefasst:

„Die Arbeit im herkömmlichen Theaterapparat bietet uns außer ‚Jobbertum‘ keine Perspektiven. Möglichkeiten, zu anderen Formen der Organisation und Arbeit zu gelangen, bietet uns die Schaubühne Berlin. Unsere Erfahrungen in Zürich […] zeigen, daß kollektive Arbeit nur möglich ist, wenn die Interessen der Produzierenden grundsätzlich übereinstimmen. Um diesen ‚Konsens’ im Ensemble zu fördern, dieses Papier: Wir betrachten Theater als ein Mittel zu unserer Emanzipation. Wir wollen versuchen, als bürgerliche Schauspieler unseren bürgerlichen Individualismus durch kollektive Arbeit am Theater zu überwinden, um sozial wirksam zu werden […].“3Zitiert nach Roswitha Schieber: Peter Stein. Ein Protrait, Berlin 2005, S. 93f.

Das ist hier nicht zitiert, um zu sagen, dass die damaligen politischen Ideen in dieser Form heute fehlen würden – tatsächlich ist vieles an der damaligen Theorie und Praxis zu kritisieren, allerdings lohnt die Auseinandersetzung damit. Es bestehen heute sicher für die nachhaltige emanzipatorische Arbeit ganz andere Herausforderungen als damals – vor allem, wenn wir sehen, dass heute der Anlass zur Emanzipation erst (oder schon) der erlittene Übergriff im Sinne eines juristischen Tatbestandes ist – zum Beispiel erkennbar als Sexismus – und dass jenseits solcher Übergriffe und Belästigungen keine grundsätzlichen Probleme für das Arbeiten innerhalb eines oft hierarchisch strukturierten Betriebs gesehen werden. Wenn in jedem Fall akzeptiert wird, dass Regie und Intendanz immer das letzte Entscheidungsrecht haben und hierbei über andere Körper und Ideen urteilen können, dann ist es schwerer, Diskriminierungen und Abwertungen etwa in Probenprozessen als soziales und künstlerisches Problem zu markieren.   

Emanzipation von Theaterschaffenden bedeutet, sich Wissen über die eigenen Rechte als Arbeitnehmer*in anzueignen und für diese Rechte solidarisch mit anderen Kolleg*innen und anderen Berufsgruppen einzutreten. Es gilt auch, Arbeit als solche zu benennen und nicht lediglich von Kunst und Liebe zu sprechen, da tatsächlich alle Körper – sogar die kunstliebendsten – auch materielle sowie Ruhe- und Schutzbedürfnisse haben. (Wer es als Akt der künstlerischen Freiheit ansieht, sich selbst zu schädigen, darf das tun, aber niemand sollte von Anderen – wie indirekt auch immer – dazu aufgefordert werden.) Außerdem brauchen alle eine Anerkennung für ihre Arbeit und Mitarbeit, auch diejenigen, denen nicht öffentlich applaudiert wird (das betrifft einen Großteil der Theatermitarbeiter*innen), und alle – von den Ausstattungsassistent*innen über die Techniker*innen bis zum Kassenpersonal – brauchen die Möglichkeit, ihre Ideen, Erfahrungen und Kritikpunkte einbringen zu können. Kritik zu äußern, sollte als konstruktive Mitarbeit begrüßt werden – und niemand, auch nicht die Vorgesetzten, sollten sich davor fürchten. Emanzipierte Theaterschaffende sind die, die nicht mehr „unter“ einer Intendanz arbeiten, sondern mit Kolleg*innen. Es sind die, die auf viele verschiedene Ideen von Kunst und Theater und Wirklichkeit neugierig sein können – auch hier ohne Angst, nicht ‚auf der richtigen Seite‘ zu stehen. (Das heißt, rechte Gesinnungen sind von dieser Vielfalt ausgeschlossen, denn hier dominieren starre Vorstellungen von ‚richtig‘ und ‚falsch‘.)


Wir haben schon sehr früh Kontakt zu Journalist*innen aufgenommen. Allen Betroffenen kann ich nur raten, möglichst früh die Presse als vierte Gewalt im Staat einzuschalten, Menschen mit Erfahrungen und kurzem Draht zu Jurist*innen. Auch das ist nicht nur eine praktische, sondern auch eine emotionale Stütze, da es den Kreis an erfahrenen, gleichzeitig aber diskreten Gesprächspartner*innen erweitert. Strategien können abgewogenen werden, Argumente überprüft. Dafür braucht es auch nicht das Einverständnis von Themis, der Vertrauensstelle gegen sexuelle Gewalt und Belästigung e.V., mit der die betroffenen Frauen später zusammenarbeiteten. Ich erwähne das, da auf der Themis-Homepage seit dem ‚Fall Dörr‘ eine Erklärung zu finden ist, in der betont wird, dass sie keine Unterlagen an Journalist*innen weitergeben. Soweit ich weiß, hat dies auch niemand behauptet. Später hat auch der Arbeits- und Medienrechtler, der unser Kollektiv seit Jahren betreut, Teile der Frauen beraten. 

Trotzdem vergingen wieder Monate, bis sich die Betroffenen soweit organisiert hatten, dass sich alle gemeinsam in einem Online-Meeting mit der Beschwerdestelle Themis versammelten und auch gemeinsam eine junge Filmemacherin online trafen, die uns inzwischen vermittelt worden war. Zuvor hatte es schon ein Präsenz-Treffen in kleinem Kreis gegeben mit dieser Journalistin, die einen wichtigen Teil der Recherchearbeit im ‚Fall Dörr‘ geleistet hat und für einen öffentlich-rechtlichen Fernsehsender arbeitet. Das war Anfang November. Doch mit den Wochen zeichnete sich ab, dass die meisten betroffenen Frauen nicht den Mut aufbrachten, ihre Geschichte in einem Beitrag im Fernsehen zu erzählen oder erzählt zu sehen. Ihnen wurde vollständige Anonymisierung angeboten, die Möglichkeit, Begebenheiten mit Comics nachzustellen oder ein Interview vor der Kulisse einer anderen Stadt und verfremdet. Allerdings hätte es auch mehrere Frauen geben müssen, die mit Klarnamen auftreten. Das wollten die Allermeisten nicht. 

Ich muss hier noch einmal klarstellen: Auch wenn Geschichten anonymisiert veröffentlicht werden, müssen selbstverständlich die Journalist*innen und Justiziar*innen des jeweiligen Mediums die Namen kennen und auch eidesstattliche Erklärungen einholen, wenn es keine anderen Beweise gibt, wie zum Beispiel Screenshots von SMS, Zeug*innen usw.

Auch muss der Beschuldigte oder die Beschuldigte rechtzeitig über den anstehenden Bericht informiert werden. Klaus Dörr hat also vor Veröffentlichung der Artikel in der tageszeitung (taz), zuerst am 12. und dann noch einmal ausführlich in der Wochenendausgabe am 13./14. März 2021, einen Fragenkatalog erhalten und hatte die Möglichkeit, per einstweiliger Verfügung gegen die Artikel vorzugehen. Für diesen Fall hätte die Zeitung dann dem Gericht die Beweislage präsentieren müssen. Es entscheiden also bei jeder einzelnen Formulierung die Justiziar*innen der Zeitung, ob sie so in Ordnung bzw. juristisch wasserdicht ist. 

Es wurden dann von allen Betroffenen der Volksbühne schriftliche Berichte bei Themis eingereicht. Berichte von Opfern anderer Theater, an denen Dörr arbeitete, wollte Themis nicht, da sie nur für aktuelle Arbeitsverhältnisse zuständig sind. Die Verschriftlichung der Erlebnisse ist eine große Hürde, finde ich, sich festlegen müssen auf eine bestimmte Formulierung. Es macht einen Unterschied, ob ich schreibe, jemand sei einen Schritt auf mich zugegangen, oder jemand habe mich bedrängt. Mit dieser Aufgabe waren die Betroffenen allein. 

Themis hat dann auf Grundlage der eingereichten schriftlichen Berichte einen Beschwerdebrief verfasst. Die Frauen hatten die Gelegenheit zur Korrektur und nahmen diese auch wahr. Nur drei Tage nach Übermittlung des Briefs an den Kultursenat gab es ein Online-Meeting mit den betroffenen Frauen, Themis und vier Vertreter*innen des Senats, inklusive dem Kultursenator. Für manche war das sehr nervenaufreibend und beängstigend. Immerhin hatte der Kultursenator den Intendanten ja eingestellt und nachgerade als Retter der Volksbühne ausgewiesen nach Dercons Kündigung. 

In dem Online-Meeting sollten die Frauen dann in der Gruppe ihre Erlebnisse schildern. Ich muss leider sagen – mit Safer Space und Opferschutz hatte das nichts zu tun.

Aber Themis hat an diesem Verfahren keinen Anstoß genommen, das hat mich befremdet. Überhaupt niemand in diesem Gespräch hat das Format und das Setting explizit in Frage gestellt. Die Frauen, die mir davon berichteten, hatten unterschiedliche Meinungen dazu. Es wurde teilweise als beruhigend empfunden, in so einer großen Gruppe nur eine von vielen zu sein. Andere sahen es so wie ich, wollten aber nicht anecken mit einer Beschwerde darüber. 

Ich hatte eigentlich erwartet, dass die Frauen einzeln und – gegebenenfalls in Begleitung einer psychologischen Betreuung – mit einer Anwältin oder einem Anwalt vertraulich sprechen können. 

Die schriftlichen Berichte der Frauen gingen dann im Anschluss an dieses Meeting auch an den Kultursenat. Es tut mir leid, dass ich das hier kritisieren muss, aber mir ist die Leistung von Themis nicht ganz klar. Sie haben einen Beschwerdebrief formuliert anhand der schriftlichen Berichte, die dann aber auch direkt an den Senat gingen. Formaljuristisch hat dieser Brief, formuliert von der Mitarbeiterin eines privaten Vereins, nicht mehr Gewicht als ein Brief, den die Frauen selbst verfasst und verschickt hätten. Das Verfahren hat vor allem Zeit in Anspruch genommen, Zeit, in der immer wieder auf die Ängste und Zweifel der Frauen, die mit jeder Woche zunahmen, eingegangen werden musste. 

Es ist laut Themis wohl so, dass nur 3 % aller Betroffenen, die sich an die Vertrauensstelle wenden, auch wollen, dass ihr*e Arbeitgeber*in davon erfährt. Dieses Verhältnis sollte uns alarmieren und verweist doch auch darauf, dass noch einmal grundsätzlich über die Verfahrensweise bei Beschwerden wegen sexueller Belästigung und Gewalt in der Theaterbranche (und sicher auch bei Film und Fernsehen und anderswo) nachgedacht werden muss. Der beschuldigte Intendant Dörr war ja noch am Haus, es fanden Meetings mit ihm statt usw. 

Die Frauen organisierten sich im Grunde konspirativ – und das musst du nervlich als Betroffene erst einmal durchstehen. Die Aussage – „ich habe solche Angst, der hat solche Macht“ – habe ich in dem halben Jahr vor dem Rücktritt etwa 2000 Mal gehört. Ich will damit sagen, dass es ein noch sehr viel besseres Verfahren für solche Machtmissbrauchsfälle geben muss. Da muss sehr viel mehr Geld in die Hand genommen werden, damit nicht nur Opferschutz gewährleistet ist, sondern auch eine adäquate Betreuung der Betroffenen und Traumatisierten stattfindet. 

Dann ist natürlich das Konkurrenzsystem an Theatern und insgesamt in unserer Gesellschaft ein Problem für kollektives emanzipatorisches Handeln. Im taz-Artikel stand der Satz: „Die Frauen sind keine Freundinnen.“ Nun, das ist eine Beschönigung. Es gab Betroffene, die wollten, dass Themis in einer Mail an den Kultursenat formuliert, dass keine Kündigung des Beschuldigten gewollt ist. Am Ende haben sich glücklicherweise diejenigen durchgesetzt, die so einer Aussage nicht zustimmten. Der Satz wurde gestrichen. Für mich persönlich war das schon seltsam. Frauen beschweren sich wegen sexueller Belästigung und wollen aber schriftlich festgehalten wissen, dass sie sich ein Fortwirken des Belästigers wünschen. Ich denke, es geschah aus Angst. Falls er nicht gehen muss und weiterhin im Theaterbetrieb relevant bleibt. 


Anna Volkland – „BEZIEHUNGEN“

Worin wurzelt diese „Macht“ von Theaterchefs, die solche Angst macht? Macht ist keine Eigenschaft einer Person, sondern wird soziologisch als Beziehung zwischen sozialen Akteur*innen beschrieben. Es wurde schon häufiger erklärt, dass ein entscheidendes Problem der Angestelltenverhältnisse in Theaterbetrieben darin liegt, dass es sich hier um ein Berufsfeld handelt, in dem Menschen einander permanent in Bezug auf ihre Qualifiziertheit bzw. eher „Geeignetheit“, ihre „Begabung“ und vor allem persönlichen Passung („die Chemie muss stimmen“) einschätzen bzw. beurteilen. Das heißt, die Kriterien, die über Einstellungen, Einladungen und Wertschätzung (auch ausgedrückt durch Auszeichnungen oder Stipendien etc.) entscheiden, sind in hohem Maße subjektiv und von persönlichen Erfahrungen und Wertmaßstäben geprägt. Anders als in bürokratischen Organisationen sind Zeugnisse oder formale Abschlüsse dagegen weitgehend irrelevant, wenn es darum geht, sich auf dem Arbeitsmarkt Theater positionieren zu wollen, wobei es nicht vollkommen unwichtig ist, an welchen Institutionen (und mit wem) gelernt oder gearbeitet wurde. Es handelt sich um ein Berufsfeld, in dem eine große Mobilität herrscht und Arbeitspartnerschaften wechseln, alle aber permanent im Austausch miteinanderstehen und vor allem: im Austausch über einander. Relevant sind hier die Meinungen und Urteile vor allem derjenigen, die andere engagieren und einladen können: Kurator*innen, Chefdramaturg*innen, bekannte Regisseur*innen etc. – und natürlich Theaterleiter*innen. Die Arbeitssoziolog*innen Axel Haunschildt und Doris Eikhof haben das etwa in ihrem 2004 unter anderem in Theater heute veröffentlichten und immer noch sehr lesenswerten „Forschungsbericht über die Arbeitswelt Theater“ („Haupttitel: „Die Arbeitskraft-Unternehmer“, gemeint waren vor allem Schauspieler*innen) beschrieben. Auch, welcher Stress und welche permanente Notwendigkeit strategischer Kommunikation und strategischer sozialer Interaktion daraus resultiert, während gleichzeitig genau ein Agieren im Sinne von Karriere- oder auch nur Berufsplanung verschleiert wird: Es dominiert immer die Behauptung des „reinen“ gegenseitigen Interesses aneinander – aus Gründen der Freundschaft oder aus Begeisterung für die jeweilige künstlerische Arbeit. Tatsächlich geht es um Arbeitsmöglichkeiten, aber nicht um irgendwelche, sondern um „gute“, die Sinn und Befriedigung eigener künstlerischer Bedürfnisse versprechen – und sei es erst auf lange Sicht, weil jedes Projekt, jeder Kontakt eine Chance bieten, zu einem weiteren Arbeitszusammenhang zu führen.

„Die Überzeugung ‚Gute Leute bekommen auf lange Sicht auch gute Rollen’ leisten sich dabei eher erfolgreichere Schauspieler, die Mehrheit dagegen sieht Engagement- und Besetzungsentscheidungen eindeutig als Resultat sozialer Kontakte und Freundschaften zu Regisseuren, Intendanten, Dramaturgen und anderen Schauspielern.“4Doris Eikhof/Axel Haunschild: „Die Arbeitskraft-Unternehmer. Ein Forschungsbericht über die Arbeitswelt Theater“, in: Theater heute, Heft 3, 2004, S. 4-17, hier S. 8.

Natürlich, auch darauf ist schon häufiger aufmerksam gemacht worden, handelt es sich hier um Phänomene einer neoliberalen Arbeitswelt, die überall dort auftauchen, wo Menschen Selbstverwirklichung (zu der laut Intendant Ulrich Khuon Schmerz dazugehört, wie er im Interview 2004 erklärte)5Franz Wille: „’Auch Schmerz gehört zur Selbstverwirklichung.’ Ein Gespräch […] mit Ulrich Khuon und den Sozialwissenschaftlern Doris Eikhof und Axel Haunschild“, in: Theater heute, März … Continue reading und Projektarbeit bzw. befristete Verträge miteinander in Einklang zu bringen versuchen. 

Obwohl besonders im Theaterfeld, wie die Soziolog*innen Eikhof und Haunschild beschreiben, alle einander gegenseitig bewerten und auch Theaterleiter*innen ihrerseits unter dem Druck des Beobachtet- und Beurteiltwerdens stehen (durch Presse und Kulturpolitik), haben besonders die Theaterleitungen (aber auch bekannte Regisseur*innen) die Macht, wirksame Drohungen auszusprechen: Wer sich „falsch benimmt“, darf erwarten, eine negative Bewertung (z.B.: „schlechte Künstlerin“, „schwierig“, „inkompetent“ etc.) durch den oder die Vorgesetzte*n zu erfahren – und infolgedessen bald jegliche Reputation innerhalb „der gesamten Theaterwelt“ zu verlieren, so die durchaus glaubhafte Behauptung. Es wird gelernt, die Zähne zusammenzubeißen, „das Spiel mitzuspielen“. Ein Intendant formulierte es kürzlich im Interview mit einer Zeitung achselzuckend wie folgt: „Das ist die Brutalität unseres Jobs. Der ist im wahrsten Sinne des Wortes asozial. Aber alle, die sich darauf einlassen, wissen davon.‘“6Jens Neundorff von Enzberg im Gespräch mit Michael Helbing: „Intendant für Eisenach & Meinungen: ‚Ich bin der falsche Feind’“, in: Thüringer Allgemeine, 28.11.2020, online: … Continue reading (Es ging um die Gepflogenheit von neu antretenden Theaterleitungen, zuvor große Teile des künstlerischen Personals auszuwechseln, sprich: die Mitarbeiter*innen und das Ensemble aus der Amtsperiode der früheren Leitung aus Gründen der „künstlerischen Erneuerung“ – und weil jede Leitung „eigene“ loyale Angestellte braucht – zu entlassen.) Dieser Merksatz aus der Theaterfolklore bedeutet: Man weiß, dass es in der Theaterwelt hart zugeht – und wer damit nicht zurechtkommt, kann sich einen anderen Beruf suchen. 

Sarah waterfeld

Wir als Kollektiv Staub zu Glitzer jedenfalls und Teile der Betroffenen hatten ursprünglich fest mit einer außerordentlichen Kündigung des Intendanten gerechnet. Die hätte nach BGB §626 innerhalb von zwei Wochen erfolgen müssen. Unsere kleine Gruppe hat es sehr erschüttert, dass Anwält*innen entschieden, dass die vorgebrachten Anschuldigungen nicht für eine fristlose Kündigung reichten. 

Für uns hieß das: So etwas, diese Art der Übergriffigkeit, Diskriminierung und Herabwürdigung darf passieren. Für mich persönlich war das ein Schock. Ich würde gerne das Gutachten der Kanzlei sehen. Es kann natürlich auch sein, dass zuvor anekdotisch vorgetragene Vorwürfe im Zuge der Verschriftlichung dermaßen verwässert wurden, dass die Kanzlei zu gar keinem anderen Schluss gelangen konnte. Auch das interessiert mich, denn ich kenne die schriftlichen Berichte nicht.  

Du sagst also einem Opfer, einer gegebenenfalls traumatisierten, verängstigten Person: Schreib mal alles auf. Aber bedenke, falls der Beschuldigte nachher wegen Rufmord klagt, dann ist dein Bericht schon auch Gegenstand des Gerichtsverfahrens. Und das Gerichtsverfahren ist natürlich öffentlich. Das hören dann alle, vielleicht steht‘s in der Zeitung.  

Ich würde mal sagen, nach so einer Ansage, sind die meisten schon raus. Jede*r Rechtskundige muss das so deutlich formulieren, da es der Realität entspricht. Wir haben das intensiv diskutiert, auch mit unserem Anwalt. Der Opferschutz in unserem Rechtssystem insgesamt ist beschämend. Doch auch eine ordentliche Kündigung Dörrs erfolgte nicht. Wieder vergingen Wochen und wir befürchteten, dass es darauf hinauslaufen könnte, dass die ganze Geschichte vom Kultursenat ausgesessen wird. Danach sah es leider aus, auch, weil wir keinen Einblick in die senatsinternen Vorgänge hatten, sich einfach niemand mehr meldete. 

Auch mit dem Dreh der Reportage konnte nicht begonnen werden, da noch immer nicht genug Frauen bereit waren, daran mitzuwirken. Die Filmemacherin hatte schon monatelang recherchiert und diverse Betroffene aus anderen Städten, von anderen Theatern gesprochen. Am Ende entschieden wir, in kleinem Kreis mit der taz zu sprechen. 

Ich habe dann das erste Gespräch mit der taz-Autorin Viktoria Morasch geführt und noch am selben Tag gab es ein erstens Online-Meeting mit Morasch, in dessen Verlauf ich erst Betroffene davon überzeugen musste, ihre Kamera einzuschalten und ihren Namen zu nennen. Ich möchte hier nochmal ganz klar sagen: Dass meine monatelange Arbeit in dem Artikel mit keiner Silbe erwähnt wird, hat mich schwer enttäuscht. Das ist nicht feministisch. Ich habe im Anschluss noch einmal mit Morasch dazu gesprochen und sie gebeten, das wieder gutzumachen, vielleicht in einem späteren Hintergrundartikel, einem Interview, whatever. Sie hat sich seither nicht gemeldet. 

Anna Volkland – „helfen?“

An dieser Stelle habe ich eine Nachfrage und interveniere ausnahmsweise direkt in Deinen Bericht und spreche Dich direkt an, Sarah: Wie hättest Du Dir gewünscht, dass die Rolle von Staub zu Glitzer oder aber Deine persönliche Rolle im taz-Artikel vom 13. März (oder später) geschildert wird? Es gibt diesen – ich glaube, sehr christlichen – Satz: „Tue Gutes und schweige darüber.“ Der ist vielleicht bei einigen von uns als Moral noch tief verankert. Gleichzeitig ist dieses Schweigensollen natürlich auch ein wenig eigenartig … Ich unterstelle der Journalistin erst einmal gar keine Bösartigkeit, sondern denke, dass es vielleicht auch ein Stück Hilflosigkeit ist, diese Deine/Eure Rolle zu benennen. Es gibt, scheint mir, noch kein Narrativ für diejenigen, die – nicht selbst betroffen und ganz freiwillig – Anderen helfen, sich zu beschweren und sie aktivistisch begleiten. 

Würdest Du Dein/Euer Engagement als zivilgesellschaftliche Courage bezeichnen oder solidarischen Aktivismus oder sogar eher ein – ja journalistisch schon etabliertes – Held*innen-Narrativ verwenden? Letzteres kennen wir eher in Bezug auf Männer, etwa: „Er rannte ins Feuer, die Feuerwehr war noch nicht vor Ort, und rettete – unter eigener Lebensgefahr – das bereits halb ohnmächtige Kleinkind …“ – Wie Du den Fall der Volksbühne beschrieben hast, gab es diese geforderte, sehr schnelle Reaktion, die ein Nachdenken über die eigenen Gefahren tatsächlich unmöglich macht, aber gar nicht – es handelte sich im Gegenteil um einen langwierigen Prozess – und zum anderen war Dein/Euer Leben auch nicht in Gefahr, was aber scheinbar immer wichtig ist für das Narrativ der „selbstlosen Held*innen“ … 

Ich denke, ‚solidarischer Aktivismus’ passt als Begriff am besten, aber gleichzeitig erzeugt das bei Menschen die meisten Fragen nach der Motivation einer solchen Mühe für Andere, von der die Helfer*innen selbst gar nichts zu haben scheinen … Wie würdest Du also die eigene Motivation dieses Engagements beschreiben? 

Sarah Waterfeld

Unser Kollektiv hat sich im Jahr 2017 allein aus dem Grund gegründet, die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz zu reformieren und dafür haben wir viele hunderte Partner*innen gewinnen können, denen wir bis heute eng verbunden sind. Auch seit der Räumung [der durch Dercon angeordneten polizeilichen Beendung der sogenannten Besetzung der Volksbühne im September 2017, A.V.] haben wir nichtmonetär und ehrenamtlich an theater- und stadtpolitischen Themen gearbeitet, haben vier Monate lang ein Containerschiff in der Rummelsburger Bucht besetzt, einen alternativen Volksbühnen-Gipfel veranstaltet und die KeinHausWeniger-Gala im Festsaal Kreuzberg, haben Unterstützer*innenlisten für linke Kulturprojekte erarbeitet und Menschen gewinnen können wie Donna Haraway, Elfriede Jelinek, Frigga Haug usw. 

Für uns ist der Zustand unserer Gesellschaft so alarmierend, dass wir es für unsere Pflicht halten, uns zu engagieren. 

Ich bin damals dem Kollektiv beigetreten, um über den ganzen Prozess schreiben zu können, über „B6112“, unsere transmediale Inszenierung, die häufig als Besetzung bezeichnet wird. Vorher habe ich „transmediale Strategien politischer Intervention“ an der Uni Potsdam gelehrt und hatte schon eine transmediale Romanreihe verfasst. Ich sage das, um klar zu machen: Ich hatte nicht nur als Mitglied von Staub zu Glitzer ein Interesse daran, das Femwashing Dörrs an der Volksbühne zu entlarven – wir haben uns ja von Beginn an öffentlich sehr kritisch zu seinem Programm geäußert. Ich hatte auch als Autorin Interesse an dem Kampf der Frauen in all seinen Details, mit all den Abgründen. Ich beende gerade den Roman zur Sache. Selbstverständlich wissen und wussten das die Frauen, die ich begleitete. Es ist der zweite Teil meiner Volksbühnen-Trilogie. Männer denken übrigens immer, ich mache einen Scherz, wenn ich sage, woran ich arbeite. Sie halten eine Volksbühnen-Trilogie wohl für überambitioniert. Meine Romane komponiere ich nach einer speziellen Poetik der Mimesis 2.0. Es ist demnach transmediale, engagierte und emanzipatorische Literatur. Damit will ich nur sagen, den Frauen zu helfen war nicht nur die reine Selbstlosigkeit, sondern ich war auch als Literatin von Kampfeswillen und Neugierde getrieben. 
Es gab tatsächlich ein, zwei Mal den Punkt, an dem ein Aufgeben im Raum stand und ich habe ganz egoistisch gedacht: Ich will, dass dieser verdammte Roman ein Happy End bekommt, wo doch schon der erste mit einer dramatischen Räumung endet. Es war nicht mein erster Kampf und wird auch nicht mein letzter sein. 

Sarah waterfeld

Als der taz-Artikel dann endlich erschien, nachdem die Filmemacherin, mit der wir monatelang arbeiteten, ihre Rechercheergebnisse mit Morasch geteilt hatte, ließ Dörr verlautbaren, die Vorwürfe seien haltlos. Wir hatten für diesen Fall schon etwa zehn Tage vorher begonnen, Erstunterzeichner*innen für eine Petition, in der der Rücktritt verlangt wurde, in Einzelgesprächen zusammenzusuchen. 

Das hat viel Unruhe verursacht. Es gab dann Personen, die juristisch gegen diese Petition vorgehen wollten. Das ist dann schon nicht mehr nur antifeministisch, das ist schon antidemokratisch. Es steht selbstverständlich jeder Bürger*in frei, gemeinsam mit Erstunterzeichner*innen eine Petition aufzusetzen zu egal welchem Sachverhalt, und anderen steht es frei, diese Petition zu kritisieren oder zu ignorieren oder eine Petition mit gegenteiligem Inhalt zu verfassen, oder sich anders öffentlich zu äußern. 

Die betroffenen Frauen jedenfalls, die auf einem Rücktritt oder einer Kündigung Dörrs bestanden, waren extremem Druck ausgesetzt. Ich habe den allergrößten Respekt vor ihnen. Und ich hoffe, dass sie sich eines Tages so sicher fühlen, wissen, dass sie aufgefangen werden in der Theatercommunity, dass sie öffentlich über das Erlebte sprechen können, um andere zu ermutigen, denselben Weg zu gehen und gegen Machtmissbrauch vorzugehen. Dass sie es heute noch nicht können, ist nicht ihre Schuld. Das liegt an unserer Gesellschaft. 

Die Frage ist doch nicht nur, wie verunmöglichen wir Machtmissbrauch, sondern auch: wie können wir Arbeits-, Wohn- und Lebensräume schaffen, in denen Macht und Verantwortung möglichst gleich verteilt sind, in denen alle als gleichwertige und gleichberechtigte Partizipierende wirken. Theater müssen sich verändern und ich halte „B6112“ aktuell noch immer für den spannendsten Vorschlag in der Debatte. Aber wir werden sehen, was noch kommt.


Die Auseinandersetzungen um Recht und Unrecht gehen in den verschiedensten gesellschaftlichen Feldern weiter. Im Feld des professionellen Theaterschaffens werden immer wieder Stimmen laut, die meinen, angesichts aktueller Kämpfe für bessere Arbeitsbedingungen und vor allem innerhalb der Stadttheaterlandschaft, an die alten „Weisheiten“ der Theaterfolklore erinnern zu müssen: Theater sei Kunst und Kunst sei kompromisslos und nicht „sozial“, sie dürfe nicht „reguliert“ werden, sie müsse „frei“ sein, rücksichtslos sogar usw.. Bürokratisierung und gar Zensur werden gefürchtet, die letzten unangepassten Großgenies argumentativ in Schutz genommen gegen eine vermeintliche Kleingeistigkeit gutmenschenhafter Theateraktivist*innen. Wie oben schon erwähnt:

‚Wer zu empfindlich ist, ist am Theater falsch‘ – so die Idee. 

Dramaturg Carl Hegemann steht als früherer Mitarbeiter von Frank Castorf und Christoph Schlingensief nicht unbedingt unter Verdacht, zu den vermeintlich empfindlichen Theateraktivist*innen zu gehören. In seinem zuerst 2018 erschienenen und jetzt in seinem neuen Buch Dramaturgie des Daseins, Everday live wieder abgedruckten Aufsatz „Zurück zur Allmacht. Die schönste Zeit im Leben“ erklärt er allerdings, dass die Grenze zwischen Kunst und Leben zwar nicht immer ganz trennscharf zu ziehen sei, gleichzeitig aber ein wichtiger Unterschied zwischen Tyrannei und Freiheit, zwischen Grenzüberschreitungen auf und hinter der Bühne bestehe und letztere auch künstlerisch fraglos kontraproduktiv seien:

„Die ästhetischen Freiheiten des schönen Scheins [nach Schiller] zum politischen Programm zu erklären, um die Welt nach ästhetischen Kategorien zu perfektionieren, ist kein Weg zur Befreiung, sondern der Einbruch totalitärer Gewalt. Gerade im Theater herrscht deshalb ein verschärftes Gewaltverbot. Weil man sich im Spiel auf menschliche Abgründe, auf ungebändigte Natur, auf unwahrscheinliche Sensationen einlässt und das, was einem sonst einfach passiert, autonom produziert, bedarf es großer Sachlichkeit und Nüchternheit bei der Herstellung dieser Kunstwerke. Gewaltexzesse und Psychoterror, Intimität und Verrat auf die Bühne zu bringen, ist leichter, wenn außerhalb der Bühne und bei der Herstellung des Kunstwerks (bei den Proben) Vorsicht und Rücksicht herrschen, auch wenn sich Parallelen zwischen Kunst und Leben nicht immer fein säuberlich trennen lassen. Die Exzesse der Kunst und speziell des Theaters lassen sich nur diszipliniert und möglichst unabhängig von der eigenen Triebstruktur realisieren, das unterscheidet sie strukturell von den Exzessen der Könige, die [Eli] Sagan [in „Tyrannei und Herrschaft“] beschreibt.“7Carl Hegemann: „Zurück zur Allmacht. Die schönste Zeit im Leben“, in ders.: Dramaturgie des Daseins, Everday live, Berlin 2021, S. 54f.

Was hat nun das allem Anschein nach besonders Frauen gegenüber übergriffige und respektlose Verhalten eines Theatermannes wie Klaus Dörr mit irgendwelchen Ideen von Kunstfreiheit zu tun? Richtig, nichts. Dörr ist auch kein Künstler, sondern studierter Wirtschaftswissenschaftler. Das hat ihn sicherlich angreifbarer gemacht als manch anderen, der sich als (meist regieführender) Künstlerintendant versteht und für seine besondere künstlerische Arbeit Anerkennung genießt. Wenn Dörr auf einer Premierenfeier – vor ein paar Jahren schon, noch als Stellvertreter des Intendanten Armin Petras am Schauspiel Stuttgart – etwa einer engen Mitarbeiterin gegenüber feststellt: „Du bist eine scheiß Assistentin, aber jeder will dich ficken.“ (zitiert nach: taz, 13.03.2021), bewegt er sich so eindeutig fern jeder Kunst und innerhalb einer „öden Alltagsrealität“ des männlichen Chauvinismus, dass selbst Bernd Stegemann (der sonst fordert, die Probe dürfe nicht zum korrekten Verwaltungsvorgang werden) kaum widersprechen könnte. Tatsächlich sagen aber auch andere Theatermänner solche Sätze und auch Theaterfrauen in Machtpositionen sind nicht qua Geschlecht „netter“. 

Die (noch) öffentlich finanzierten Theater stehen vor einer ganzen Reihe von Herausforderungen – die klassischen Themen seit Jahrzehnten bestehen immer noch in der strukturellen Unterfinanzierung und im niemals leicht zu gewinnenden Publikum. Die gute Nachricht ist: Kein Verhalten, das dazu gedacht ist, Mitarbeiter*innen einzuschüchtern, zum Schweigen, zum Funktionieren und zum Gehorsam zu bringen, muss von irgendwem akzeptiert werden. Das Verschweigen und Akzeptieren von Übergriffen dient weder der Rettung der Häuser noch der Kunst. 

1 Anm. d. Redaktion: Sprache befindet sich im ständigen Wandel. Die Schreibweisen Frauen* und weiblich* galten zum Zeitpunkt der Erstellung des Textes als inklusiv für Menschen, die durch Sexismus strukturell benachteiligt werden. Mittlerweile werden diese Bezeichnungen aufgrund ihrer Ungenauigkeit und Reproduktion sexistischer Stereotypen im Antidiskriminierungskontext nicht mehr verwendet. Stattdessen werden Begriffe benutzt, die genauer beschreiben, wer jeweils gemeint ist – z. B. „FLINTA*“. In jüngeren Blog-Texten und Interviews wurde auf die Schreibweise Frauen* und weiblich* deshalb verzichtet.


1 Clever zitiert nach Erich Emigholz, „30 Fragen zum Bremer ‚Tasso‘“, in: Canaris Goethe u. a.: Torquato Tasso, S. 150 f.
2 Ebd., S. 151.
3 Zitiert nach Roswitha Schieber: Peter Stein. Ein Protrait, Berlin 2005, S. 93f.
4 Doris Eikhof/Axel Haunschild: „Die Arbeitskraft-Unternehmer. Ein Forschungsbericht über die Arbeitswelt Theater“, in: Theater heute, Heft 3, 2004, S. 4-17, hier S. 8.
5 Franz Wille: „’Auch Schmerz gehört zur Selbstverwirklichung.’ Ein Gespräch […] mit Ulrich Khuon und den Sozialwissenschaftlern Doris Eikhof und Axel Haunschild“, in: Theater heute, März 2004, S. 12.
6 Jens Neundorff von Enzberg im Gespräch mit Michael Helbing: „Intendant für Eisenach & Meinungen: ‚Ich bin der falsche Feind’“, in: Thüringer Allgemeine, 28.11.2020, online: [Inzwischen ist der Artikel online nicht mehr frei verfügbar.]
7 Carl Hegemann: „Zurück zur Allmacht. Die schönste Zeit im Leben“, in ders.: Dramaturgie des Daseins, Everday live, Berlin 2021, S. 54f.

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„Das ist so kitschig, das würde sogar Erdoğan gefallen“, sagte mir ein alter weißer Mann, der an der HfG Offenbach1Die Hochschule für Gestaltung Offenbach bietet die Studiengänge Kunst und Design an und genießt mit einem aufwendigen Aufnahmeverfahren und etwa 750 Studierenden einen hervorragenden Ruf. als Professor für Markenstrategie unterrichtete. Als ich mich 2017 an deutschen Kunstuniversitäten bewarb, wurde ich mit autoritären Machtdemonstrationen, Rassismus, Sexismus und toxischer Männlichkeit konfrontiert – und stelle mir nun die Frage, inwiefern die Strukturen von Kunstuniversitäten pädagogisch verändert werden müssen, um solchen Dynamiken entgegenzuwirken. 

Bevor es überhaupt losging 

Um sich für den Studiengang Kunst an der HfG Offenbach zu bewerben, braucht es Zeit: Für die Bewerbungsunterlagen, ein Portfolio mit mindestens 30 Facharbeiten, die künstlerische Eignungsprüfung und mehrere Mappensichtungen im Voraus, die dringend empfohlen werden. Dort schauen sich Professor*innen der Hochschule vor anderen potentiellen Bewerber*innen die Mappen an und sollen eigentlich konstruktives Feedback geben. Bei solch einer Mappensichtung befand ich mich 2017 und wartete, bis ich dran war. Vor mir bewarben sich Menschen mit Abschlüssen von verschiedenen Kunstakademien und zeigten ihre Werke und Lebensläufe. Der zuständige Professor jedoch machte sich genüsslich über die Deutschkenntnisse von Bewerber*innen lustig, anstatt eine Einschätzung oder Kritik der Arbeiten anzubieten: Er fragte eine Südkoreanerin, wieso die Illustrationen denn nicht im Manga-Stil gestaltet wurden. „Manga passt doch so gut zu dir“, bemerkte er. Ihre Fotografiearbeit zu Rotweinsorten wurde kommentiert mit „Gibt’s bei euch in Korea überhaupt Wein?“ Einer anderen Person sagte er „Das ist ja so bedrückend wie euer China“, woraufhin diese konterte: „Ich bin aus Japan.“ Während die Arbeiten von männlich gelesenen Personen mit unkommentiertem Kopfnicken bestätigt wurden, mussten sich viele Bewerberinnen solche Sticheleien anhören. 

Und nun war ich dran – meine Gefühlslage war eine unangenehme Mischung aus Nervosität und unterdrückter Wut. Bevor es überhaupt losging, fragte er mich penetrant nach meiner ‚Herkunft‘ – meine Antwort „Ich bin aus Frankfurt, gleich hier um die Ecke“ reichte natürlich nicht. Nach einer Weile gab ich nach. „Aha“ antwortete er, und während des Sichtens meiner Mappe wiederholte er dann viermal: „Das ist so langweilig, so kitschig, dass es sogar Erdoğan gefallen würde“ und schaute mich provokant an. Es war der Teil meiner Mappe, welcher nicht der ,westlichen‘ Ästhetik entsprach. „Das hat doch gar nichts mit Kunst zu tun“ sagte ich perplex. „Ja, genau deswegen“ antwortete er willkürlich. 

© Sarah Böttcher

Eine falsche Assoziation, die im Übrigen (unabhängig von der diskriminierenden Aussage) nicht einmal auf meine Familiengeschichte und Antwort zutrifft. Ich erinnere mich, dass ich trotzdem den gesamten Rückweg „nicht weinen, nicht weinen, nicht weinen“ in meinem Kopf wiederholte. Und darauf folgend: „Wieso habe ich nicht besser gekontert oder wenigstens den Anderen geholfen?“ Peinlich berührt realisierte ich, dass ich nach diesen Machtdemonstrationen keine Zivilcourage geleistet habe, weil ich einen guten Eindruck hinterlassen wollte, um an der Universität angenommen zu werden. Mein zukünftiger Studienort als auch die Bewertung meiner Arbeiten hingen davon ab, wie er mich wahrnimmt: Ich rebellierte nicht, um nicht als wütende Migrantin abgestempelt zu werden. 

Diese Dynamik funktionierte, da sich der Professor als einzige Person im Raum zu den Arbeiten äußern durfte – nach anderen Meinungen wurde weder gefragt, noch waren sie erwünscht. Von seinem privilegierten Standpunkt aus spielte er mit der Unsicherheit der Bewerber*innen: Die hierarchische Situation wurde für vermeintliche Witze und unprofessionelle Bemerkungen genutzt. Welcher Ästhetikbegriff hierbei eine Rolle spielte, wurde durch das Betonen der assoziierten ‚kulturellen‘ Zugehörigkeit ebenso klar: Deine ‚Herkunft‘ bestimmt über deine Mappe, und nicht andersherum. Entweder passt du zur HfG, oder deine Arbeit ist zu ‚fremd‘ und ‚kitschig‘. 

Von Zuschreibungen und Betroffenheit 

Die Vorstellung, als etwas abgestempelt zu werden, oder auch Sich-Denken-Was-Der-Andere-Von-Einem-Denkt, öffnet die Büchse des internalisierten Wahnsinns. Hierbei werden nicht nur die eigenen politische Haltungen, sondern auch Emotionen unterdrückt oder hinterfragt. Das Dilemma, sich von zugeschriebenen Rollen (hier: die wütende Migrantin, die keine Abweisung verkraften kann) zu distanzieren und zugleich antidiskriminatorische Arbeit leisten zu wollen, beschreibt Sara Ahmed mit der Figur des Feminist Killjoys: Eine Spielverderberin*, die, egal wie sie spricht, als Feministin* wahrgenommen wird, die ständig Probleme verursacht. Und dadurch selbst das Problem verkörpert.2Ahmed, Sara: Living a Feminist Life, Duke Univ. Press (2017)

Am Beispiel der Mappensichtung in Offenbach – wie auch in vielen anderen Fällen – ist aber der zu beachtende Punkt, dass von Diskriminierung Betroffene nicht die Pflicht tragen, den*die Täter*in zu konfrontieren. Denn letztere haben in den Strukturen der Kunstuniversitäten die Möglichkeiten, ihre Macht und Überlegenheit zu demonstrieren – und das nutzen sie oftmals auch. So entsteht eine Wissenshierarchie, in der überwiegend westeuropäische Künste wertgeschätzt und legitimiert werden. Wenn Lehrende eine ästhetische Sprache auferlegen, reproduziert das weiterhin die bestehenden Strukturen, was bei Lernenden negative Folgen im Studienalltag auslöst. Laut Ira Shor zählen dazu Selbstzweifel, Empörung, Frustration und Langeweile: „These […] are commonly generated when an official culture and language are imposed from the top down, ignoring the students’ themes, languages, conditions, and diverse cultures.“3Shor, Ira: Empowering Education: Critical Teaching for Social Change (1992) 23

© Sarah Böttcher

Das unbenannte Vorwissen und Verständnis einer ästhetischen Sprache formulieren sich unter anderem wie folgt: „Diesen Künstler müssten Sie aber kennen!“ Es wird angenommen und vorausgesetzt, dass Studierende ähnlich sozialisiert sind wie Lehrende, sei es eine vergleichbare Bildungssituation oder ein bestimmtes Kunstverständnis und ‚Allgemeinwissen‘. Dies äußert sich oft durch Abfragen von Referenzen bis hin zur ästhetischen Wertung, deren Begründung oftmals nicht genau benannt werden kann. Der Standpunkt, der hier als lehrende Person eingenommen wird, ist geprägt durch die eigene Bewertung und Wahrnehmung von Künsten.

Diese unausgesprochenen Normen können nur jene verstehen, die auch in einem spezifischen kulturellen und akademischen Kontext aufgewachsen sind, wodurch sich die Bildungsungleichheit verstärkt. Gerade Kunsthochschulen, die sich als zukunftsorientiert, vielseitig und offen verstehen, bestärken diese Dynamik durch fehlende transkulturelle Kompetenzen.

Dass Studierende of Color besonders betroffen sind in von Diskriminierung geprägten Situationen, zeigen die vielen anonymen Rassismuserfahrungsberichte, die an der Universität der Künste Berlin im Rahmen der Protestaktion #exitracismUDK gesammelt und an den Universitätsfassaden4exitracismUdK ist ein offener Brief mit formulierten Forderungen an die Universität der Künste Berlin, und eine Antwort auf die „mangelnde Solidarität von Seiten der Lehrenden.“ https:// … Continue reading gezeigt wurden. So schrieb ein*e Queer Student of Color: „Den Lehrenden fehlte es an emotionaler, pädagogischer, sowie (trans)kultureller Sensibilität.“5Ausschnitt eines Erfahrungsberichtes, welcher durch exitracismUdK in der UdK-Ausstellung KUNST RAUM STADT am 16-17.7.2020 gezeigt wurde. „2018 wurde ich für den Master an der  UdK angenommen. … Continue reading

Die Vorstellung, dass lediglich Betroffene die Aufgabe tragen, Diskriminierungen zu behandeln oder aufzuarbeiten, funktioniert nicht: Es ist ignorant und verwerflich, sich der Verantwortung zu entziehen, bestehende Strukturen weiterzuführen – und von ihnen zu profitieren. Denn nach bell hooks6bell hooks ist Literaturwissenschaftlerin, Professorin, Aktivistin und Autorin intersektionaler, anti-rassistischer und feministischer Bücher.  ist Bildung politisch und findet in einem spezifischen politischen Kontext statt, verbunden mit einem politischen Ziel, auch wenn dieses nicht explizit hervorgehoben wird.7Kazeem-Kamiński, Belinda: Engaged Pedagogy: Antidiskriminatorisches Lehren und Lernen bei bell hooks (2016). Lehrende treffen politische Entscheidungen, wenn sie lehren, was im Kontrast zu dem verbreiteten Bild einer objektiven und universellen Bildung steht.

© Sarah Böttcher

Ein Beispiel nehmen an bell hooks

bell hooks formuliert hierbei pädagogische Praktiken, die auf8ebd. Lehrende sowie Lernende zutreffen: Das Bewusstsein davon, dass Bildung politisch ist und dass politische Entscheidungen getroffen werden, was und wie gelehrt wird; die Anerkennung davon, dass der gesellschaftliche Kontext diskriminierende Strukturen aufweist; und das kritische Hinterfragen der eigenen Position.9Eine Positionierung in bestehenden Machtverhältnissen können Angaben zu unter anderem Geschlechtsidentitäten, sexuelle Identitäten, Behinderungen, Rassismuserfahrungen oder ökonomische … Continue reading Denn Bildung kann und sollte auch ein Werkzeug sein, um Rassismus, (Hetero)sexismus, Ableismus, Antisemitismus und viele weitere Diskriminierungsformen zu überwinden: Indem es zu einer Auseinandersetzung kommt und internalisierte Vorstellungen aufgebrochen werden, geht der Raum des Lernens über die Wissensaneignung hinaus. Im ‚participatory space‘, also einem Raum, in dem die Teilhabe jeder*jedes  Einzelnen möglich ist, wird kritisches Denken trainiert. Das bedeutet auch, dass im Gegensatz zur häufigen Forderung, objektive Fakten zu nutzen, auch individuelle Erfahrungen anerkannt, wertgeschätzt und nicht von der Theoriearbeit getrennt werden. Erst daraus können wertvolle Diskurse und eine feministische, antirassistische, dekoloniale und antiklassistische Lehre entstehen. Kurz: eine kollektive, kritische Praxis.10Kazeem-Kamiński, Belinda: Engaged Pedagogy: Antidiskriminatorisches Lehren und Lernen bei bell hooks (2016)

Design, aber dekolonial. 

Im Kontext der Kunstuniversität bedeutet eine kollektive, kritische Praxis auch das Überdenken der Lehrinhalte. Diskurse um Künste, Ästhetik und Design müssen unter anderem antirassistisch, feministisch und dekolonial neu gedacht werden. Das kann nur geschehen, indem sich zuerst mit der (vor allem kolonialen) Geschichte auseinandergesetzt wird, um sie zu reflektieren und in der Lehre widerspiegeln zu lassen. Danah Abdulla erklärt, dass der Designbegriff als kontextbasierte, sich ständig entwickelnde Praxis verstanden werden muss11Abdulla, Danah: Design Otherwise: Towards a locally-centric design education curricula in Jordan (2017) – und nicht als Ergänzung für eurozentristische Kategorisierungen. Das bedeutet also nicht nur eine Erweiterung und das Hinterfragen des Lehrmaterials oder der Referenzen, sondern auch das geschichtliche Aufarbeiten und Benennen des eigenen Standpunkts: Alle sind ein Teil der Praxis der Aufrechterhaltung bestehender Machtverhältnisse – und deswegen geht es auch alle etwas an. Inwiefern das im Designkontext aufgearbeitet werden kann, zeigt die Forschungsgruppe Decolonising Design12Decolonising Design ist eine Forschungsgruppe, die analysiert, in welchen kolonialen Strukturen Gestaltung und Design agieren. ( sowie Open Source13Teaching Design ist eine Open Source Bibliografie mit dem Fokus auf Designvermittlung in der Bildung aus intersektional-feministischen, dekolonialen Perspektiven. (https://teaching Bibliografien wie Teaching Design oder Decentering Whitenes14Decentering Whiteness in Design History Resources ist eine Open Source Bibliografie, die von Designgeschichtsdozent*innen erstellt wurde als Reaktion auf die Forderungen der Studierenden,  … Continue reading in Design History Resources.

Diese (oftmals von BIPoC aufgearbeiteten) Informationen sind ausreichend vorhanden – die Frage ist nur, wann und wie sich Kunstuniversitäten aufrichtig selbstkritisch reflektieren und pädagogisch neu positionieren, jenseits des oberflächlichen Diversity-Images. 

© Sarah Böttcher

Was wäre wenn?

Wenn ich an die Situation an der HfG Offenbach denke, formuliere  ich viele Was-Wäre-Wenn-Überlegungen, denn in diesem Raum haben allein in einer Stunde etwa sechs Menschen Rassismus und Sexismuserfahrungen gemacht, ausgehend von einem einzigen Professor. Weder seine studentische Hilfskraft neben ihm, noch der andere Professor im selben Raum haben interveniert oder widersprochen, trotz ihrer privilegierteren Position als weiße cis Männer. Wenn der Raum partizipativer gewesen wäre, hätten mehr Menschen auf die Werke reagieren können, wodurch sich die Wissens- und Machthierarchien verschoben oder sogar aufgelöst hätten. Im Falle von diskriminierenden Äußerungen hätten sich nicht nur mehr Menschen wohlgefühlt, zu reagieren – idealerweise hätte sich der Täter nicht wohl gefühlt, diese überhaupt zu äußern. Der Professor wäre vielleicht auch nie berufen worden. Kein „Wo kommst du her“ und „Ihr macht das dort drüben doch so“ oder „Mach das mal, das passt doch so gut zu dir“, keine unterdrückte Wut, Unwohlsein und sich Hinterfragen auf dem Rückweg nach Hause. Und vor allem auch keine kreativen Hemmungen, die sich durch das gesamte Studium ziehen15Als mittlerweile zugelassene UdK-Studentin musste ich erleben, dass der Studienalltag von patriarchaler Hierarchie geprägt ist und von eurozentristischen Bewertungen abhängt, die umso  … Continue reading, weil die eigene Praxis ständig mit Ästhetikdefinitionen verglichen wird, die man sich zähneknirschend aneignet, um mitreden zu können.

Was wäre also, wenn die Lehrenden an deutschen Kunstuniversitäten all diese Bauhaus-Referenzen16Die Kunst- und Designschule Bauhaus war 1919-1933 aktiv, der Einfluss auf deutsche Kunsthochschulen bleibt weiterhin stark: In meinem Studium der Visuellen Kommunikationwurde ich in vielen Seminaren … Continue reading in ihrer Lehre mit Werken von BIPoC Künstler*innen, Gestalter*innen und Wissenschaftler*innen ersetzen würden? Oder anders: Was wäre, wenn die Präsenz der sogenannten ‚Bauhaus-Frauen‘ nicht als Frauengleichstellung verstanden, sondern ihre Realität gezeigt wird – nämlich in der Weberei, und kaum in Führungspositionen? Angemessen wäre es, wenn sich der Blick auf die Künste von Grund auf verändert. Denn die Biennale ist nicht nur in Venedig.17sondern auch in: Chengdu, Kairo, Singapur, Breslau, Ulaanbaatar, Porto Alegre, Ouagadougou, Prag, Casablanca, Bukarest, Shanghai, Moskau, Gwangju, Idanha-a-Nova, Havanna, Busan, Istanbul, Athen … Continue reading

Dieser Beitrag wurde zuerst in der Publikation „Eine Krise bekommen“ veröffentlicht. Studierende der Fakultät Visuelle Kommunikation an der Universität der Künste Berlin schreiben mit kritischem Blick über die Auswirkungen der Pandemie, ambivalente Identitäten und die politische Verantwortung der Kunsthochschule. Die vierzehn Beiträge entstanden im Jahr 2020 – einer Zeit, in der die Gefährdung verwundbarer Gruppen verdeutlicht wurde – aus dem Drang, unterrepräsentierte Auseinandersetzungen und studentische Perspektiven sichtbar zu machen. Sie fordern einen differenzierteren Austausch und Anerkennung marginalisierter Perspektiven in den Räumen der Kunsthochschule – anstelle von leeren Worten zu Vielfalt und Solidarität.

„Eine krise bekommen“ ist im Buchhandel und über den UdK Verlag erhältlich. Zum Preis von 5 Euro + ggf. Versandkosten kann die Publikation hier direkt bestellt werden:

Link zur Online-Publikation:

Anmeldungen zur Releaseparty/Lesung am 19.7.2021:


1 Die Hochschule für Gestaltung Offenbach bietet die Studiengänge Kunst und Design an und genießt mit einem aufwendigen Aufnahmeverfahren und etwa 750 Studierenden einen hervorragenden Ruf.
2 Ahmed, Sara: Living a Feminist Life, Duke Univ. Press (2017)
3 Shor, Ira: Empowering Education: Critical Teaching for Social Change (1992) 23
4 exitracismUdK ist ein offener Brief mit formulierten Forderungen an die Universität der Künste Berlin, und eine Antwort auf die „mangelnde Solidarität von Seiten der Lehrenden.“ https:// (abgerufen am 11.03.21) 
5 Ausschnitt eines Erfahrungsberichtes, welcher durch exitracismUdK in der UdK-Ausstellung KUNST RAUM STADT am 16-17.7.2020 gezeigt wurde. „2018 wurde ich für den Master an der  UdK angenommen. Was die eigentliche Erfüllung eines lange erkämpften Traumes sein sollte,  entpuppte sich als richtiger Horrortrip. […] Ich hatte das Gefühl, dass man von mir verlangte,  meinen multiethnischen Background so zu präsentieren wie es für sie (die Lehrenden) am  verdaulichsten ist: wenig kritisch und am liebsten exotisierend. Ich hatte wirklich Schwierigkeiten,  mich in diesem Umfeld einzufügen. Den Lehrenden fehlte es an emotionaler, pädagogischer,  sowie (trans)kultureller Sensibilität – Queer student of color“ 
6 bell hooks ist Literaturwissenschaftlerin, Professorin, Aktivistin und Autorin intersektionaler, anti-rassistischer und feministischer Bücher. 
7 Kazeem-Kamiński, Belinda: Engaged Pedagogy: Antidiskriminatorisches Lehren und Lernen bei bell hooks (2016).
8 ebd.
9 Eine Positionierung in bestehenden Machtverhältnissen können Angaben zu unter anderem Geschlechtsidentitäten, sexuelle Identitäten, Behinderungen, Rassismuserfahrungen oder ökonomische Situationen sein.
10 Kazeem-Kamiński, Belinda: Engaged Pedagogy: Antidiskriminatorisches Lehren und Lernen bei bell hooks (2016)
11 Abdulla, Danah: Design Otherwise: Towards a locally-centric design education curricula in Jordan (2017)
12 Decolonising Design ist eine Forschungsgruppe, die analysiert, in welchen kolonialen Strukturen Gestaltung und Design agieren. (
13 Teaching Design ist eine Open Source Bibliografie mit dem Fokus auf Designvermittlung in der Bildung aus intersektional-feministischen, dekolonialen Perspektiven. (https://teaching
14 Decentering Whiteness in Design History Resources ist eine Open Source Bibliografie, die von Designgeschichtsdozent*innen erstellt wurde als Reaktion auf die Forderungen der Studierenden,  Perspektiven und Werke von Black, Indigenous, Latinx, Asian und anderen Designer*innen und  Wissenschaftler*innen of Color in den Designkursen richtig zu repräsentieren. (https://
15 Als mittlerweile zugelassene UdK-Studentin musste ich erleben, dass der Studienalltag von patriarchaler Hierarchie geprägt ist und von eurozentristischen Bewertungen abhängt, die umso  persönlicher werden, da es an professioneller Distanz zu den Lehrenden fehlt (das verbreitete ‚per Du‘ dient oftmals lediglich dem Image der Universität). Meine Kursauswahl ist dementsprechend  primär von den wenigen kritischen Lehrenden und kaum von den Inhalten abhängig.
16 Die Kunst- und Designschule Bauhaus war 1919-1933 aktiv, der Einfluss auf deutsche Kunsthochschulen bleibt weiterhin stark: In meinem Studium der Visuellen Kommunikationwurde ich in vielen Seminaren penetrant auf dessen Relevanz hingewiesen.
17 sondern auch in: Chengdu, Kairo, Singapur, Breslau, Ulaanbaatar, Porto Alegre, Ouagadougou, Prag, Casablanca, Bukarest, Shanghai, Moskau, Gwangju, Idanha-a-Nova, Havanna, Busan, Istanbul, Athen und vielen weiteren Orten.

A Letter to Gloria Anzaldúa

4rd of January 21

Dear Gloria Anzaldúa,

Ich setze mich an meinen Tisch, in einer kleinen Wohnung in kaltes dunkles Berlin. Als ich spreche, oder ich schreibe, ich sehe dich, im Licht, unter die Sonne, dein Gesicht, deine Haut.

Dein Brief – “Speaking In Tongues: A Letter To 3rd World Women Writers” – war mir 29 Jahre nicht bekannt und ich bin langsam beim Schreiben. Außerdem, du hattest Recht als du es gesagt hast, dass wir Hindernisse nicht überwinden werden, wir müssen durch das Gefahr gehen, hier sagt man “durchbeißen”, wenn ich die Sprache korrekt verstanden habe.

I’m not sure if I should be answering this letter as if you were directing it to me. But right now I don’t know to whom I should direct this. Should I write it to my mom and tell her about you? No, I prefer to do this in person, during a long talk. To my fellow creators I think is pointless since I much rather send them your beautiful letter instead. So I will write this one to you and I will call you by your first name and I will be very respectful.

This is gonna be written in my way of writing German, Portuguese, and English as my mind seems to be trapped in a confusion between this three. I also wanted to appropriate myself with your poetic way of intertwining both línguas maternas.

11th Jan 2021

Today was a grey snowy day. I walk over the bridge on my way to University and think about the words you wrote. Today I made the house very quiet, so I could only hear the old fridge screaming at me to write back to you. I thought it would make me more productive to sit in my yellow lighted desk, surrounded by my crayons, some candle light, shadowed by the plants, and just face the subject that is about to reveal from my writing.

The nakedness I see in your words makes me want to do the same, but I don’t know if I’m gonna like to see my demon of writing. Is not laziness you see, is resentimento. Writing might be one of those things that were denied to me as a brown girl growing up in São Paulo. In such a big place with people who have such big words, where is the space or even necessity to voice my thoughts? At least I used to think like that until I heard about you through Pêdra Costa, the first person to tell me I was an academic.

An academic in German University, a big combination of words that have very little to do with how I would see myself, but I am nobody to disagree with Pêdra Costa, so let me try and get along with it. Here I am, writing to you.

The first time I get in the room is a seminar, the discussion is about Foucault … Auf Deutsch! I am the only person from outside Europe in the class, the only third-world woman, can you imagine my face? As they discuss objectively all the violence I got to know by close and even experienced myself in Brasil and kalte Deutschland.

I think about the access to the education they had growing up. I split, that brown part is acknowledged, as I hadn’t yet reconciled with it. I get transported to my high school, where we were forbidden to get in the library due to the dangerous situation the room was left at, falling apart, piles of moldy books donated by the community. My spine starts to hurt, I can feel my bones shaking, my chest feels like is gonna jump on top of the table, I want to scream and run. I don’t understand myself, I can’t talk this language objectively, I can’t stand their privilege, the absence of others “like me” is violent. Or is it my privilege I can’t stand? Being part settler-colonizer as I am.

Either way, I have visions.

My mother overworking herself, her knees getting swallowed, 8 hours in front of the furniture store, in the loud and rainy city center, trying to catch the next client with her wide smile, her singing accent from Bahia.

Now she stays under the unforgiving sun, breathing warm wet air, selling apartments. She has her business now, dona do próprio nariz, still working a lot but on her own terms. At least I think so, for 6 years our relationship was reduced to a flat-screen, 15 cm x 6 cm wide.

She has nothing to do with simple, my mother is deep, she has the wisdom nobody in the academic world knows how to give prizes to. She knows how to survive a racist patriarchal society, gets her money, does business that would make any wall street gringo’s jaw drop, while singing Caetano, dancing in the kitchen, cooking her beans, and giving the most soul-warming look anybody can ever receive.

To be far from my family because of the system that had made them humans and us something in between beasts and invisible ghosts. I can say it was challenging to face them and to face “them” in me, both the white and the brown. But there is something important about being in the room.

Working as a cleaner for all those years had also made me a stranger to sitting at tables. I miss having all that body movement, I can feel my mind frying from sitting. I remember how it used to be in houses before I started to study, some wouldn’t even imagine to ask themselves, who I was, besides the exotic and servant imaginary I was not worthy of not even a look, or to have my name be remembered. Wake up, put on clothes, breath, put on some Racionais MC’s, jump on that train, go, clean clean clean, time management, discipline, get paid, go back. Next morning all over again. The romanticization of being working class sometimes was toxic, but I confess I still get the chills when I listen to “Deeper Love” from Aretha Franklin. It is almost dangerous how hustling after a while starts to make you proud of yourself. Some people were so evil with me I even started to trip and think I was paying for my ancestors’ sins.

A man even spat on me in front of my job once. But there were also the goody goods, the ones that would ask me my story, I would say I came to study, that I was at UdK, their eyes would go big, the treatment was different from that moment on. I used to feel sometimes like a savior, they would almost “like” me so much, I would get the creeps like they wanted to domesticate me. I was the perfect cleaner, the “educated”, “the-one-that-would-get-them” kind of person. There was a woman in Grünau that would try to get any way she could to book me, she would comment on how I dress, how I look, how I speak, how I study, ask “what made you come to do in Germany?”, she even had the nerve once to tell me I was too skinny, I laugh so hard at this kind of clients, in contrast, they made my life feel so absurdly beautiful in its simplicity.

They could have my time, they could have my physical effort, they could have my talk, my smile, but they would never get my mind, which was jumping around, thinking about 2pac, “It’s just me against the world”, thinking about boys, thinking about drawing, crazy ideas for animations, I created complete long movies in my head, performances, I would think about politics, I loved to look at the shelves, pick their brains, some had some really good books I would take pictures. At every swipe I was rewriting myself, myself for myself, it would happen in my mind, nobody could use it, nobody could judge it, I would imagine myself outside my body. But they would try. The Kalk in the bathrooms, a lap for every specific function, the product smells, I love the one that was Lavanda, the lemon one where disgusting though, the pink for the toilet, the blue for the living room, the yellow for the kitchen.

I also found humanity, the honest and kind hearted people, the ones that helped me analyze my portfolio to get to University, the old lady who invited me to lunch, the one who spoke Portuguese, would give me books, I have an actual feeling of love for them.

The thick skin as you advised is starting to build up. New acknowledgments are appearing from the discussions little by little. To not see everything through the “good or bad” lenses. Violent processes have no other way but violent ways to be dismantled. But affection is a valid way too, afinal “O sorriso é a única língua que todos entendem”. The subject must be geographically positioned and self-criticism is a very important tool.

There is still a lot of work to do, there is so much to grow, to appropriate, to learn. That’s why this letter is still so confused. I want to complement this with drawings inspired by your words.

But there is more. About writing.

Between you and me. Writing might be that one thing that fell down the whole on me, the whole of frustration. That thing that has not been seeing the light of the day, so it is kind of … moldy. Assombrosa. I start to ask myself why when I write I talk so much about myself, I feel selfish. Lacking objectivity. Until I read “Stop the chatter inside their heads”. This gave me the understanding to see that, there is a force in this world trying to tell us who we are and that I have let the image of myself eat me up from inside out way too long. That pain on my spine I talked about, has a lot to do with this chatter, my silence.

So as much as it makes me uncomfortable I have to talk for myself, I can’t talk for all of us, mix raced, traped in between, third world women, migrants, working class. But I can rewrite what being all of that means to me, instead of letting them do the talk.

To me, it is to walk on the gray streets of dreckige Berlin listening to Milton Nascimento and still feel the warm breeze of the ocean on my skin. To get in communion with other “third world” people, complain laughing, while we make up dreams of a comfortable life working with whatever we want. Is to love to work, por a mão na massa, to make my money, to surprise myself with how far I can get without stepping on others, which, knowledge has led me to believe that this is actually an everyday failure.

Is to look back at my ancestors, to be connected to the spirit of my creole grandpa and my indigenous grandma putting me back on track, to keep trying to find ways. There is nothing romantic about that but somehow I still manage to write as if it was. Inferno!

25 de Janeiro 2021

I see your words as a kind of magic. There are symbols and metaphors you use to describe the feeling. Like that Tiger on the shoulder. Your hand coming from miles away and grabbing the hands of other writers as you clench the pen in togetherness. To write cooking a dinner. To empty oneself.

This is the way I feel when I draw. This is the way I relate to reality and it has its language. Sometimes it gets stuck in places where only the water that passes over bridges can reach to make it flow. The water with your words. I keep digging it up. The wind you blew yesterday is feeding the fire in our tongues today.

With love,


This letter is an answer to the text “Speaking In Tongues: A Letter To 3rd World Women Writers” written by Gloria Anzaldúa, and published in the book “This Bridge Called My Back” (1981) edited by Cherrie Moraga and Gloria Anzaldúa. The letter was written during the Seminar “Seeing ourselves clearly” with Pary Beata El-Qalqili during the Winter Semester 2020/21 at the Berlin University of the Arts.

AG Critical Diversity is an initiative by associates of the Commission for Equal Opportunities at

Ableism is the discrimination of and social prejudice against people with differing physical and mental abilities and needs. It typically involves a negative assessment of a person’s body and mind due to skills and abilities, based on a supposed biological (physical and/or mental) norm of what an able-bodied, neurotypical person should be. Ableism can intersect with other forms of oppression such as racism and sexism. 

Adultism is the discrimination found in everyday life and law based on unequal power relationships between adults, on the one hand, and children, adolescents, and young people on the other. 

The General Equal Treatment Act (AGG), enforced since 2006, is the uniform central body of regulations in Germany for the implementation of four European anti-discrimination directives. For the first time, a law was created in Germany that comprehensively regulates protection against discrimination on the grounds of race, ethnicity, gender identification, religion or belief, ability, age, or sexual orientation.

Antisemitism is a belief system based on hatred/hostility towards or discrimination against Jewish people as a religious or racial group, Jewish institutions or anyone/anything that is perceived Jewish. Antisemitism varies over time and between cultures, with antisemitism intensifying in different historical moments.   

Accessibility names the extent to which a product, service, or environment can be used and accessed by as many people as possible. Inclusive accessibility therefore assesses the needs and desires of all possible people—including those who are neurodivergent or who have varying abilities—and incorporates these into its design and function. Changes to enable those with different abilities to have equal opportunity and participation are often referred to as accommodations.  

Harassment is undesired and non-consensual conduct that violates the dignity of another person. Harassment can often create intimidating, hostile, humiliating, or offensive environments, and can be based on someone’s sexual orientation, religion, national origin, disability, age, race, gender, and more. Harassment can take a variety of forms, including verbal, physical, and/or sexual. 

The gender binary is the classification of gender into two distinct and opposite categories of man/masculine and woman/feminine. This belief system assumes that one’s sex or gender assigned at birth will align with traditional social constructions of masculine and feminine identity, expression, and sexuality. Assignment beyond the gender binary is typically viewed as a deviation of the norm. 

Sex refers to a person’s biological status and is typically assigned at birth, usually based on external anatomy. Sex is typically categorized as male, female, or intersex. 

Cisgender, or simply cis, refers to people who identify with the gender assigned to them at birth. Cis comes from the Latin prefix which means “on this side of.” 

This concept, according to Birgit Rommelspacher, assumes that there is a system of hierarchies, rule and power in which the various racist, sexist, classist, and other forms of governance intertwine. In this interconnectedness, a dominant group maintains power, which is socially negotiated again and again. In a given society, the dominant group achieves their role by being perceived as pertaining to a majority of the population and having a significant presence in societal institutions. 

The prison-industrial complex (PIC) is a term that describes the complex and interrelated dependencies between a government and the various businesses and institutions that benefit from practices of incarceration (such as prisons, jails, detention facilities, and psychiatric hospitals). Based on the term “military-industrial complex,” PIC urges a more comprehensive analysis of how imprisonment is used in a society, noting all the interest groups that prioritize financial gain over keeping people out of prisons. 

Gender-expansive is an adjective that can describe someone with a more flexible and fluid gender identity than might be associated with the typical gender binary. 

Gender is often defined as a social construct of norms, behaviors, and roles that vary between societies and over time. Gender is often categorized as male, female, or nonbinary. 

Gender transition is a process a person might take to bring themselves and/or their bodies into alignment with their gender identity. This process is not a singular step nor does it have a definite end. Rather, it can include any, none, or all of the following: telling one’s family and social circles; changing one’s name and pronouns; updating legal documents; medical interventions such as hormone therapy; or surgical intervention, often called gender confirmation surgery. 

Gender expression is how a person presents gender outwardly, most typically signalled through clothing, voice, behavior, and other perceived characteristics. Society identifies these cues and performances as masculine or feminine, although what is considered masculine or feminine varies over time and between cultures.  

Gender dysphoria refers to psychological distress that results from the incongruence between one’s sex assigned at birth and one’s gender identity. People of all genders may experience dysphoria at varying levels of intensity, or not at all. 

Gender identity is one’s own internal sense of self and their gender. Unlike gender expression, gender identity is not externally visible to others. 

Heteronormativity is the concept that heterosexuality—romantic and/or sexual attraction between people of the “opposite” gender—is the normative or acceptable sexual orientation in a society. Heteronormativity assumes the gender binary, and therefore involves a belief in the alignment between sexuality, gender identity, gender roles, and biological sex. As a dominant social norm, heteronormativity results in discrimination and oppression against those who do not identify as heterosexual.   

Hormone therapy, sometimes called gender-affirming hormone therapy (GAHT) or hormone replacement therapy (HRT), is the process by which sex hormones or other hormonal medications are administered. These hormone changes can trigger physical changes, called secondary sex characteristics, that can help better align the body with a person’s gender identity.

Institutional discrimination refers to prejudiced organizational policies and practices within institutions – such as universities, workplaces, and more – such that an individual or groups of individuals who are marginalized are unequally considered and have unequal rights. 

Inter*, or intersex, is an umbrella term that can describe people who have differences in reproductive anatomy, chromosomes, or hormones that do not fit typical definitions of male and female. The asterisks (*) emphasizes the plurality of intersex realities and physicalities. 

Intergenerational trauma refers to the trauma that is passed from a trauma survivor to their descendent. Due to violent and terrifying events—such as war, ethnic cleansing, political conflict, environmental catastrophe, and more—experienced by previous generations, descendants may experience adverse emotional, physical, and psychological effects. As the original sources of trauma are structured by forms of discrimination such as race and gender, intergenerational trauma also occurs along intersectional axes of oppression. For example, Black communities have brought to light the intergenerational trauma of enslavement. 
Intergenerational trauma is sometimes called historical trauma, multi- or transgenerational trauma, or secondary traumatization. 

Intersectionality names the interconnected nature of systems of oppression and social categorizations such as race, gender, sexuality, migratory background, and class. Intersectionality emphasizes how individual forms of discrimination do not exist independently of each other, nor can they be considered and addressed independently. Rather, addressing oppression should take into account the cumulative and interconnected axes of multiple forms of discrimination. 

Islamophobia is a belief system based on hatred/hostility towards or discrimination against Muslim people as a religious or racial group, muslim institutions or anyone/anything that is perceived Muslim. Islamophobia varies over time and between cultures, with Islamophobia intensifying in different historical moments.

Classism is a term that describes discrimination based on the belief that a person’s social or economic status determines their value in society. Classism, as a form of discrimination and stigmatization, is based on actual or assumed financial means, educational status, and social inclusion. “Inferior” classes in the hierarchy are problematised and stereotyped, and often receive unequal access and rights within society. 

Colonialism is the control and dominance of one power over a dependent area or people. In subjugating another people and land, colonialism entails violently conquering the population, often including mass displacement of people and the systematic exploitation of resources. Beyond material consequences, colonialism also includes processes of forcing the dominant power’s language and cultural values upon the subjugated people, thereby effecting cultural, psychological, and intergenerational trauma. 

Culturally argued racism is directed against people based on their presumed cultural or religious background. This form of discrimination can occur regardless of whether they actually practice one culture or religion and how religious they are (e.g. anti-Muslim racism and anti-Semitism). 

Cultural appropriation is the act of taking on aspects of a marginalized culture by a person or an institution who is outside of that culture, without comprehensive understanding of the context and often lacking respect for the significance of the original. Cultural appropriation, when promoting negative cultural or racial stereotypes, reproduces harm. Acts of cultural appropriation can often reveal power dynamics within a society: for example, a white person who wears a marginalized culture’s traditional dress is praised as fashionable, while a racialized person could be isolated from the dominant group and marked as foreign.  

Marginalization describes any process of displacing minorities to the social fringe. As a rule, marginalised groups are presumed to not correspond to the norm-oriented majority of society and are severely restricted in their ability to behave freely, have equal material access, enjoy public safety, and more.  

Microaggression names individual comments or actions that unconsciously or consciously demonstrate prejudice and enact discrimination against members of marginalized groups. As small, common, and cumulative occurrences, microaggressions can comprise of insults, stereotypes, devaluation, and/or exclusion. Microaggressions often negatively affect the person on the receiving end, affecting their psychological and physical health and wellbeing. 

Misogyny is a term for sexist oppression and contempt for women that is used to keep women at a lower social status than men, thereby maintaining patriarchal social roles. Misogyny can indicate an attitude held by individuals and a widespread cultural system that often devalues anything perceived as feminine. Misogyny can overlap with other instances of oppression and hate—such as homophobia, trans*-misogyny, and racism. 

Neurodiversity is a term that describes the unique ways each person’s brain structures function. The basic assumption of what kind of brain functioning is healthy and acceptable within a norm-oriented majority society is called neurotypical. 

Nonbinary is a term that can be used by persons who do not describe themselves or their genders as fitting into the binary categories of man or woman. A range of terms are used for these experiences, with nonbinary and genderqueer often used. 

Patriarchy is a social system whereby cis men dominantly hold positions of privilege both in public and private spheres. In feminist theory, patriarchy can be used to describe the power relationship between genders that favors male dominance, as well as the ideology of male superiority that justifies and enacts oppression against women and all non-normative genders. 

Pronouns, or personal gender pronouns (PGPs), are the set of pronouns that an individual uses to refer to themselves and desires for others to use when referring to them. The list of pronouns is continuously evolving. An individual may have several sets of preferred pronouns, or none. The intention of both asking and using a person’s pronouns correctly is to reduce the negative societal effects for those whose personal pronouns don’t match with the gender identity that’s assumed by a cisnormative society. Using gender-neutral wording and terms to refer to groups of people (such as “folks,” instead of “guys”) are also inclusive steps that resist the gender binary and cis-normativity. 

Racism is the process by which systems, policies, actions, and attitudes create unequal opportunities and outcomes for people based on race. More than individual or institutional prejudice, racism occurs when this discrimination is accompanied by the power to limit or oppress the rights of people and/or groups. Racism varies over time and between cultures, with racism towards different groups intensifying in different historical moments.   

Sex-gender difference names the distinction between the concept of “sex” as a biological fact and the concept of “gender” as a product of cultural and social processes, such as socially constructed roles, behaviours, expressions and gendered identities.

Sexism is the process by which systems, policies, actions, and attitudes create unequal opportunities and outcomes for people based on their attributed or supposed sex and the ideology underlying these phenomena. It is mostly used to name the power relations between dominant and marginalised genders within cisheteronormative patriarchal societies.

Sexual orientation is the term that describes which sex or gender a person feels emotionally, physically, romantically and/or sexually attracted to.

Social origin describes the socio-cultural values and norms into which one is born, including factors such as environment, class, caste, education biography, and more. The values that accompany one’s social origin are constructed, but often have material impact that privileges or under-privileges certain groups and people. For example, someone whose social origin includes living in a Western country, inheriting intergenerational wealth, and having a consistently good education will increase their chances for a high-paying job as an adult. Their social origin must therefore be taken into account, rather than their inherent worthiness for such a job. 

A social norm is a shared belief in the standard of acceptable behaviour by groups, both informal as well as institutionalized into policy or law. Social norms differ over time and between cultures and societies. 

Socioeconomic status, usually described as low, medium, or high, is a way of describing people based on their education, income, and type of job. The values and norms assigned to each socioeconomic class are socially constructed but have material impact. 

Structural discrimination refers to patterns of behaviour, policies, and attitudes found at the macro-level conditions of society. This discrimination of social groups is based on the nature of the structure of society as a whole. Structural discrimination is distinct from individual forms of discrimination (such as a single racist remark, which is a microaggression), though it often provides the contextual framework to understand why these individual instances occur. 

Tokenism is a superficial or symbolic gesture that includes minority members without significantly changing or addressing the structural discrimination of marginalization. Tokenism is a strategy intended to create the appearance of inclusion and to divert allegations of discrimination by requiring a single person to be representative of a minority. 

White supremacy names the beliefs and practices that privilege white people as an inherently superior race, built on the exclusion and detriment of other racial and ethnic groups. It can refer to the interconnected social, economic, and political systems that enable white people to enjoy structural advantages over other racial groups both on a collective and individual level. It can also refer to the underlying political ideology that imposes and maintains multiple forms of domination by white people and non-white supporters, from justifying European colonialism to present-day neo-fascisms. 

Whiteness is a socially and politically constructed behaviour that perpetuates an ideology, culture, history, and economy that results in the unequal distribution of power and privilege favoring those socially deemed white. The material benefits of whiteness are gained at the expense of Black, Indigenous, and people of color, who are systematically denied equal access to those material benefits. 
On our blog, white is often written in small italics to mark it as a political category and emphasize the privileges of whiteness which are often not named as such, but rather taken for granted as the invisible norm. 

Xenophobia names the hostility towards groups or individuals perceived as “outsiders” based on their culture. Xenophobic attitudes are often associated with hostile reception of immigrants or refugees who arrive in societies and communities that are not their homelands. Xenophobic discrimination can result in barriers to equally access socioeconomic opportunities, as well as ethnic, racial, or religious prejudice.

Abolition is a term that names officially ending a system, practice, or institution. Rooted in 19th century movements to abolish slavery, present day abolitionism is often invoked to end the practice of policing and military and/or the interconnected carceral systems of prisons, refugee camps, detention centers, and more. For more, see the definition of prison-industrial complex). 

Accountability is the obligation and willingness to accept responsibility for one’s actions. In the context of social justice, accountability refers to the ways in which individuals and communities hold themselves to their principles and goals, as well as acknowledging the groups to which they are responsible. Accountability often requires a transparent process and continuous self- and collective awareness. 

Ageism is discrimination or prejudice based on a person’s age, such as when skills and abilities are questioned and assessed based on one’s older or younger age. 

Agender is an adjective that can be used by persons who do not identify as any gender.

BIPoC stands for Black, Indigenous and people of color. A term that originated in the U.S., it is a self-designation intended to center the specific experiences of Black, Indigenous, and other racialized groups, who are severely impacted by systemic racial injustice rooted in histories of enslavement and colonialism, and to unite people and groups affected by racism. 

Colorism is a term that describes the prejudice or discrimination favoring people with lighter skin tones over those with darker skin tones. This is especially used to describe the nuanced discrimination faced within a racial or ethnic group. 

The Critical Diversity Policy at UdK is a document whose intention is to emphasize and enforce the idea that differences in values, attitudes, cultural perspective, beliefs, ethnic backgrounds, sexual orientation, gender identity, abilities, knowledge and life experiences of each individual in each group of people should be considered and overcome within the university.

Deadnaming is the act of calling a trans*, nonbinary, or gender-expansive person by their birth name, or an incorrect name, when they have changed their name as part of their gender expression. It is never okay or necessary to use a person’s deadname when they have changed their name, including when describing past events. If you deadname someone, take accountability by apologizing and commit to not doing so in the future. Take steps to know someone’s current name and commit to using it.   

This sociological term focuses on how people observe, (re-)produce, and make gender relevant in everyday life. Rather than taking gender as an innate quality, the acts of “doing gender” emphasize how gender is a social construct that is prevalent in daily human interaction. 

Misogynoir is a term, coined by Black feminist Moya Bailey in 2010, that describes the gendered and racial oppression faced by Black cis and transgender women (the latter sometimes referred to as trans*-misogynoir). Taking an intersectional lens, misogynoir examines how anti-Black racism and misogyny combine into a particular form of oppression and discrimination. 

Queer is an umbrella term for people who are not heterosexual or cisgender. It Is used for a broad spectrum of non-normative sexual and/or gender identities and politics. 

Safer spaces are intended to be places where marginalized communities can gather and communicate shared experiences, free of bias, conflict, or harm perpetrated by members of a dominant group. Recognizing that there is no such thing as a perfectly safe space for marginalized people under the current systems of our society, the term “safer” indicates the goal of temporary relief, as well as acknowledging the fact that harm can be reproduced even within marginalized communities. 
Examples of safer spaces created in organizations and institutions are queer-only spaces and/or spaces only for Black, Indigenous, and people of color. 

Social justice is a form of activism and political movement that promotes the process of transforming society from an injust and unequal state to one that is just and equitable. Social justice is rooted in the view that everyone deserves equal economic, political, and social rights and opportunities, and the fundamental right to feel psychologically and physically secure. Social justice therefore aims to change governing laws and societal norms that have historically and presently oppressed some groups over others. Social justice is not just the absence of discrimination, but also the presence of deliberate systems and supports that achieve and sustain equity along lines of race, gender, class, ability, religion, and more. 

Transgender, or simply trans*, is an adjective that refers to people whose gender identity is different than the sex assigned at birth. Trans comes from the Latin prefix which means “across” or “beyond.” The self-designation is not an identity feature that automatically indicates whether this person identifies with a different gender, no gender or multiple genders. Thus, there are several trans* identities. The asterisks (*) emphasizes the plurality and fluidity of trans identities.